UNA OBRA BIZANTINA DE CIUDAD REAL Y EL TEMA DE LA ANÁSTASIS

 

Placa bizantina del siglo IX –esteatita-, perteneciente al Porta-Paz de Ciudad Real, robada en 1936 y de un valor incalculable

Entre las innumerables obras desaparecidas de los tesoros catedralicios durante la guerra civil española hemos de contar un portapaz de plata, obra de Francisco Becerril, platero de Cuenca, que se conservaba en la catedral de Ciudad Real desde 1877 (1). Obra encargada a ese maestro en 1565 por los Caballeros de la Orden de Santiago y desde entonces en el monasterio de Uclés, su casa madre, se traslada a la catedral con motivo de la creación del obispado-priorato de las órdenes militares en 1876.

Pese al interés reconocido de la pieza renacentista, presente en diversas exposiciones a finales del siglo pasado y principios de éste (2), nos ocuparemos aquí exclusivamente de la piedra dura que enmarca el portapaz, desde siempre reconocida como (anterior e incluso identificada como obra bizantina medieval (3).

Nada sabemos de cómo y cuándo llegó la pieza en cuestión a ser posesión de la Orden, pero nos consta que en 1524 ya se encontraba en Uclés: “Ay un portapaz de una esmeralda, esculpido en ella la ystoria de quando bajó Nuestro Señor a los ynfiernos con quattro (...) e treze piedras que es muy rica pieza e pesa 3 marcos e medio e dos oncas” (4).

 La obligada utilización de fotografías antiguas y la imposibilidad de un análisis detenido de aspectos materiales de la pieza, limitan el alcance de nuestro estudio, que se centra en los aspectos iconográfico (5).

Se trata de un relieve en una piedra dura, muy posiblemente serpentina (6), de forma rectangular (10 x 8 cm.), con fractura antigua en el marco inferior izquierdo, y representa sin lugar a dudas el tema de la Anástasis o Bajada de Cristo a los Infiernos, según reza una inscripción en la parte superior: H ANACTACIC (7). (Figs. 1 y 2)

Es bien conocida la abundante producción bizantina de relieves en piedras duras en talleres especializados que perpetúan artesanías de lujo de tradición helenístico-romana. Estas artesanías, complejas técnicamente, exigen una clara continuidad a lo largo de los siglos, pero parece también claro un auge de estas producciones en torno a los siglos X y XI (8). De ahí un mayor grado de probabilidad en torno a estas fechas para la gran mayoría de piezas conservadas, al margen, claro está, del uso de criterios estilísticos e iconográficos valiosos también para su datación (9).

La existencia de talleres de este tipo vinculados posiblemente a la corte nos lo confirman algunas obras con inscripción referida a emperadores concretos y que resultan a su vez puntos de referencia cronológicos inestimables. Entre ellas destacaremos la magnífica serpentina circular con la Virgen como orante, ofrecida por Nicéforo Botoniates (1076-1081) (10). Pueden también diferenciarse los productos italo-bizantinos del siglo XIII (11), pero sigue siendo todavía imposible determinar procedencias precisas para ese conjunto, ciertamente muy numeroso, de piezas que tuvieron una gran difusión antigua y que hoy se hallan dispersas en museos y colecciones del mundo entero (12).

Igualmente indeterminada es su función o funciones. Hay q u e tener presente la frecuente reutilización, como en nuestro caso, que impide conocer pormenores del marco, e incluso que en ocasiones han podido ser recortadas (13)." Un grupo abundante lleva en la parte superior elementos de enganche y puede pensarse por ello que se trata de amuletos o medallones pectorales (14). En otros casos serían quizás iconos portátiles. Su temática es exclusivamente religiosa.

 

Anverso del Porta-Paz de Ciudad Real. Aquí puede apreciarse todo el arte de una pieza capital del tesoro nacional, destruido para apoderarse de la plata y oro con que estaba realizado

Aunque sean variables en cuanto a su forma, predominan claramente los circulares, ovales, semicirculares, sin ser infrecuentes las rectangulares (15). Esta última forma es preferida para las esteatitas que a veces incluso se ordenan como recuadros en torno a uno central, a la manera de los marfiles que les sirven de modelo, o se subdividen en varios rectángulo (16).

Las dimensiones de estas piezas son naturalmente reducidas aunque no falten ejemplos que alcancen los 25 o más centímetros. Nuestra obra se encuentra, por t a n t o , entre las de tamaño medio (17).

En cuanto a la temática figurada en ellas, se observa una clara preferencia por los iconos de Cristo, la Virgen o los santos, pero un grupo numeroso expone iconografías más complejas como son las del ciclo de las Fiestas de la Iglesia, y por tanto, con la Anástasis, aunque ésta es poco frecuente (18).

La imagen del “Descenso de Cristo al Hades” o Anástasis, originada en época pre-iconoclasta, será utilizada para sugerir la Resurrección de Cristo en el arte bizantino medieval, sustituyendo, a partir de este momento, cualquier otro tema de connotaciones similares, como las Tres Marías ante el Sepulcr0 (20). Con el triunfo iconódulo, su progresiva incorporación como icono litúrgico en el ciclo de las Doce Fiestas de la Iglesia la convierten en objeto de representación constante en medios tan diversos como manuscritos litúrgicos (21), ciclos de decoración monumental, iconos en su infinidad de acepciones y objetos de muy diversa función, como el soporte que nos ocupa. Las variantes observables, pese a la reiteración casi obligada por motivos “teológicos” en la Edad Media bizantina, son suficientes para determinar un marco cronológico aproximado para cualquiera de ellas (22). El análisis de algunos pormenores iconográficos que caracterizan la forma de representación en nuestra obra va a ser el objeto de las siguientes páginas.

La composición se ordena aquí en esquema simétrico: Cristo aparece en el centro, con la mandorla y el nimbo crucífero, y portando un rollo en su mano izquierda; se dirige hacia Adán, situado, asimismo, a su izquierda, y le toma del brazo levantándole del sarcófago, del que surge medio arrodillado. Detrás de Adán y con ostensibles gestos de súplica, Eva y dos figuras masculinas barbadas. A la derecha de Cristo, dos reyes, con indumentaria imperial, coronados y nimbados. En la zona inferior, el dominio infernal, con los dos batientes de las puertas caídas, rotas ante el avance de Cristo, y dos seres pisados por él. La figura situada a la derecha de la escena es un anciano barbado, medio desnudo y sentado, que intenta con su brazo derecho tomar el pie de Adán, volviendo al tiempo su rostro hacia Cristo. La otra figura, también desnuda por completo y retorcida, se dispone cabeza abajo. En la parte superior encontramos la inscripción que ya mencionamos.

La posición de Cristo, inclinándose para tirar de Adán hacia el lado donde éste se encuentra, es común en las formulaciones más antiguas del tema, tanto en Oriente como en Occidente. En tal forma puede observarse en los frescos de la iglesia inferior de san Clemente de Roma (23), en el mosaico del oratorio de S. Pedro del Vaticano, en los frescos también de la época del papa griego Juan VII en santa Maria Antiqua de Roma (25),  y en el mosaico de san Zenón (Sta. Práxedes) de la misma ciudad.26 En Oriente, los más antiguos ejemplos conservados remontan a fechas próximas, anteriores al siglo X, y se propone para su esquema un origen siríaco-palestino (27). Conocemos ejemplos anteriores al siglo X en piezas de orfebrería, mientras que en los ciclos monumentales la cronología es siempre posterior (28).También en Oriente se utiliza este esquema iconográfico en la decoración de manuscritos, en concreto a salterios con decoración marginal cuya recensión se fecha en el siglo IX (29).

 

Lateral derecho del Porta-Paz de Ciudad Real

El hecho de que Cristo se dirija hacia la derecha o hacia la izquierda es muy significativo para establecer la procedencia oriental u occidental de la pieza. Así en la mayoría de las piezas orientales Cristo se mueve de izquierda a derecha.

Pese a la antigüedad y la introducción de nuevas iconografías (30), el esquema se sigue repitiendo en obras bizantinas medievales y en todos los medios: relicarios como el esmalte Martuili (31), en el grupo de frescos arcaizantes de Capadocia de los siglos X-XIII (32), en conjuntos monumentales de mosaicos del siglo XI (33), en iconos (34), en la ilustración de manuscritos…(35). En época paleóloga observamos una cierta vuelta a modelos antiguos en muchos aspectos y la utilización de nuestro esquema no es una excepción (36).

Con esta imagen se sugiere, por supuesto, la liberación de Adán y los Justos del seno de Hades, según los textos Apócrifos que están en la base de la configuración del tema de la Anástasis (37). La referencia a Adán es común y su presencia consubstancial al tema, en tanto que Eva, no mencionada en la versión griega del evangelio de Nicodemo, siempre le acompaña, salvo excepciones (38). Incluso en época paleóloga su asistencia pasiva habitual se modifica, convirtiéndose en protagonista junto con Adán, en composiciones totalmente simétricas en que Cristo arrastra a ambos hacia sí, modificación que puede relacionarse con la mutación de la imagen de Eva como contrafigura de María (39).

La imagen antigua de la Anástasis, pese a la adecuación a la fuente apócrifa de la que parte, se formula como tal en base a modelos iconográficos imperiales, en concreto, en imágenes triunfales de victoria sobre los enemigos del Imperio y liberación de la esclavitud, por dominio ajeno, de las provincias personificadas (40).  Quizás ya en época post-iconoclasta, otro tema de la iconografía clásica será adoptado para la imagen medieval por antonomasia de la Anástasis: Herakles rescatando a Cerbero de los Infiernos, tal como aparece frecuentemente en contextos funerarios (41). Se trata también aquí de una figuración de la idea de bajada al mundo inferior, paralela a la katábasis de Orfeo, y de victoria sobre él, arrebatándole a sus prisioneros. En nuestro caso es la primera de esas imágenes de origen clásico la que se sigue, aunque las connotaciones sean parejas en ambas.

Hemos de señalar, no obstante, que, con excepciones perfectamente explicables (42),  a partir del siglo X se abandona progresivamente la composición a un lado incorporando otros personajes positivos, en número variable, algunos identificables, otros voluntariamente anónimos, que se disponen en diverso modo a ambos lados de Cristo, conformando esquemas simétricos de los que nuestra obra es buen ejemplo (43).

Reconocemos sin lugar a dudas como David y Salomón el grupo situado al otro lado de Adán y Eva, dos figuras masculinas asimiladas anacrónicamente con la realeza por su indumentaria imperial. Es normal que se incorporen ya desde el siglo X al tema de la Anástasis, pero sólo se generaliza a partir del siglo XI (44). No creemos que la introducción de David y Salomón se explique por su carácter de simples espectadores, o porque David se mencione en el evangelio de Nicodemo (45). Si bien la presencia de profetas, patriarcas y otros es previa a la llegada de Cristo al Hades en los textos apócrifos, la insistencia en las profecías veterotestamentarias sobre el hecho, reiteradas en las abundantes homilías sobre el Descenso de Cristo al Hades, creemos justifica plenamente su presencia en una imagen que se formula como icono litúrgico de la resurrección de Cristo después del lconoclasmo y que, paradójicamente, no parte de los textos canónicos neotestamentario (46). De todas formas, Salomón nunca es mencionado, y a David no se le otorga más importancia que a los profetas Isaías o Jeremías, a pesar de que está presente e incluso descrito con indumentaria real en la versión latina del evangelio de Nicodemo. Cabe pensar quizás en otras motivaciones para su elección y las recensiones del salterio con decoración marginal que conocemos a partir del siglo IX pueden ofrecernos una respuesta, por lo menos parcial. En ellos es frecuente la ilustración de algunos salmos que se interpretan como referidos a la resurrección de Cristo con el tema de la Anástasis en diferentes variantes, en tanto que en otras ocasiones aparece el propio David, vestido a la manera imperial y junto a él, Cristo saliendo de su tumba. No es ilógico suponer que de la combinación de ambas surja el esquema simétrico al que nos estamos refiriendo (47).

 

Reverso de Porta-Paz

Con frecuencia otros personajes amplían y enriquecen la escena a partir del siglo XI. Suelen disponerse junto a Adán y Eva, con los Reyes o en grupos simétricos. Su número es variable y generalmente no se les identifica. Denominados «justos», estos personajes pueden ser los patriarcas y profetas indiferenciados a los que se refiere el evangelio de Nicodemo. Entre ellos y, claramente, a partir del siglo XI avanzado reconocemos a san Juan Bautista, normalmente encabezando a los Reyes. La presencia de san Juan se justifica porque los apócrifos nos lo presentan como el último profeta, el que anuncia la llegada de Cristo al Hades. Además el papel de Juan es fundamental en las versiones

dramatizadas a partir del texto apócrifo que ofrecen las homilías sobre el Descenso al Hades (48). En la obra que estudiamos ninguno de los dos personajes que aparecen detrás de Adán y Eva, puede ser identificado con san Juan Bautista, parecen más bien un grupo de profetas que no se ha pretendido caracterizar (49). Deducimos de las obras analizadas que, en tanto la individualización de Juan es cada vez más clara y su presencia indispensable, los justos o profetas son figuras que pueden estar o no y en número variable dependiendo de la complejidad de la composición, sin que podamos deducir de ello precisiones cronológicas (50).

Cristo se presenta en el tema de su Descensus ad Inferos, a la vez como regenerador y salvador de la Humanidad simbolizada en los Primeros Padres, y, especialmente, como vencedor sobre la muerte y los que regentan sus poderes: Hades y Satanás. La luz cegadora que invade Hades, las mansiones infernales, por la manifestación de la divinidad, por su Teofanía, se expresa en nuestro caso con la representación de Cristo en la mandorla. En tal modo aparece en los ejemplos de Anástasis anteriores al siglo XI. En este momento, aunque desconocemos los orígenes precisos, la mandorla se sustituye por la cruz en la mano de Cristo (51). Creemos que esto obedece a una clara modificación del significado del tema o del énfasis que se quiere poner en aspectos determinados, a saber, que la victoria sobre la muerte es conseguida por la muerte en la cruz, con lo que se sugiere de forma explícita la Humanidad de Cristo, y por ende, su encarnación, base de todas las formulaciones iconográficas después del triunfo iconódulo. Resulta evidente que, en la conformación del nuevo esquema en que Cristo es portador de la Cruz, son utilizados otros modelos iconográficos. La insistencia en la cruz como atributo de Cristo es paralela al uso de la clava como atributo de  Herakles, o al uso del cetro como atributo imperial. En ocasiones Cristo planta la cruz sobre Hades, siguiendo fielmente el texto de Nicodemo en su versión latina, y sobre todo las homilías ya mencionadas (52). A partir del siglo XI sólo se omite la cruz en ejemplos de iconografía arcaizante (53). D e ahí que nuestra obra, que presenta mandorla y rollo en lugar de la cruz, deba considerarse muy probablemente incluida en el grupo de obras antiguas o arcaizantes (54).

Es quizás en la representación de lo negativo donde nuestro ejemplo muestra aspectos más destacables, participando, no obstante, de elementos comunes a la figuración de las mansiones infernales. Tal es el caso de las puertas del Infierno, que Cristo violenta. Las encontramos en la zona inferior de nuestro relieve con los dos batientes dispuestos en diagonal, y con decoración en hexágonos. En obras anteriores al siglo X no hay referencias a estas puertas en las imágenes, pese a que se describen con pormenor en los textos apócrifos, y en los comentarios y homilías se narra cómo los hierros y cerrojos quedan esparcidos después de la entrada de Cristo, tal como ya profetizó David. Habrá que esperar hasta el siglo XI para encontrar un énfasis especial en la representación de estos detalles (55). Parece poder hablarse de una introducción dubitativa de este elemento e interesa resaltar al respecto un caso, en los frescos de la iglesia de Pürenli Sekicle Capadocia, donde se representan dos figuras que, por inscripción, se identifican como los guardianes de las puertas, mientras que éstas no aparecen. En el siglo X conocemos uno de los más antiguos ejemplos, en la Anástasis clel esmalte Chemokmedi de Georgia, pero no se generaliza todavía (56) y, en todo caso, las puertas aparecen sin cruzar. En adelante se verán siempre cruzadas, con algunas excepciones en el siglo XI y en época paleóloga (57). Entre ellas hemos de incluir nuestro caso.

 

Esta es la marca del autor del Porta-Paz  Francisco Becerril

Las puertas lo son de las mansiones infernales, que pueden sugerirse como cueva o sima, habitada o no, o bien personificadas en Hades. Observamos una confusión constante a la hora de denominar a los seres que aparecen en los infiernos y considero conveniente por ello un comentario más detenido sobre el particular.

Siguiendo los textos apócrifos y las homilías sobre el tema, hemos de diferenciar claramente el agente del mal, Satanás, de Hades o Infernus, en las versiones latinas, la mansión de la Muerte. La victoria de Cristo es sobre ese universo, pero ejercida en el agente negativo que es Satán. Cristo puede pisarle, echarle de cabeza a las profundidades, atarle de pies y manos con cadenas... y mantenerlo así, guardado por Hades, hasta su Segunda Parousía (58).

El arte bizantino personifica a los seres negativos en formas variadas, predominando los demonios pequeños, alados, vivaces, de cuerpo oscuro, generalmente en número abundante, junto con otras figuras más monstruosas aunque sea solamente por su enorme dimensión (59). Pero interesa aquí analizar los protagonistas de esa escena del Descenso por su misma definición en los textos como Hades y Satán.

En los frescos de santa María Antiqua y san Clemente en Roma, dos de las representaciones más antiguas, se destaca una forma humana desnuda, tendida en el suelo que, pisada por Cristo, intenta en forzada actitud coger el pie de Adán. Este gesto del ser infernal hacia Adán sugiere, por supuesto, un intento de retención para evitar su salida de las mansiones subterráneas. Se nos plantea la posibilidad de buscar sus orígenes en modelos imperiales en los que se basa la configuración de la imagen en su conjunto, ya que no hay ninguna referencia textual, en lo que conocemos, que lo explique. Sólo en un caso se unen, en el arte imperial, las imágenes de la victoria sobre el enemigo vencido, personificado en esa figura tendida bajo los pies o montura del emperador, y las que le representan acogiendo a las provincias recuperadas, y en éste, no encontramos paralelo válido para el detalle que interesa. Por otra parte, en la primera de las imágenes, muy común, sólo se observa y en ocasiones más bien excepcionales, que la figura bajo el emperador tome su pie y es siempre, lógicamente, la idea de sumisión la que pretende transmitirse (60).

La figura que coge el pie de Adán la encontramos en la Anástasis de la iglesia de Pürenli Seki con una inscripción que reza claramente “H AAHC”, Hades, creemos que referido a él y no al lugar en que se encuentra. Pero se introduce ya un elemento de confusión, si tenemos en cuenta que en san Clemente la misma figura está atada de pies y manos, con lo cual no debería ser Hades sino Satanás. Además, a partir del siglo X encontramos esta figura con el mismo gesto y posición en numerosas ocasiones en una serie de ejemplos que se escalonan hasta el siglo XIII, y de los que el nuestro no es sino uno más. ¿Es Hades o Satán esa figura que ocupa el lado derecho de nuestra composición y que hayamos idéntica, a veces atada, en muchos casos? (61)

La confusión parece evidente en el arte bizantino si tenemos en cuenta una ilustración del salterio Pantocrator 61 correspondiente al salmo IX, 18, donde Hades, con clara inscripción, se figura como un ser mayestático, sentado con las piernas abiertas, vestido en la cintura y atado en la actitud del prisionero (62).

En las decoraciones de Salterios para la imagen de la Anástasis, aparece un ser monstruoso, de grandes dimensiones, oscuro, retorcido y cabeza abajo, al que pueden acompañar los diablos alados antes mencionados (63). Se suele hablar de Hades al referirse a él, y puede que se personifique en él todo el mundo del mal, ya que no hay otras indicaciones al faltar las puertas, la sugerencia de cueva o cualquier otro elemento. En todo caso deberíamos hablar de claras vacilaciones a la hora de representar al vencido (64).

A partir del siglo XI parece que tales dudas desaparecen con la supresión generalizada de cualquier ser en la zona inferior de las imágenes de la Anástasis. Sin embargo hay excepciones numerosas. Así, en las obras que siguen o que vuelven parcialmente a modelos antiguos, muchas veces se repite esa figura atada que más arriba describíamos (65). Se produce entonces la circunstancia de que, por adoptar también la cruz, ésta es clavada por Cristo en su cuerpo, con lo cual parece seguirse a la letra el evangelio de Nicodemo en su versión latina que habla de Cristo poniendo la cruz en medio del Infierno, como ya se ha indicado más arriba, que estaría así personificado.

La desaparición de cualquier ser podría relacionarse con el uso del nuevo esquema para la Anástasis, basado en la representación de Herakles y Cerbero, aunque también hay excepciones pues un ser infernal puede aparecer en este tipo de imágenes (66). Millet explica la desaparición de Hades en la medida en que su imagen es sustituida por la caverna y señala solamente dos excepciones en que coexisten Hades y la caverna (67). No estamos de acuerdo con esta hipótesis, en primer lugar porque existen muchas otras “excepciones” y, en segundo lugar porque Millet acepta que en todos los casos era Hades y no Satanás el ser atado en el Infierno, lo cual no es para nosotros claro en absoluto.

En nuestra obra no es una sino dos las figuras que son pisadas por Cristo y pueblan el Infierno. La imagen de la derecha es la misma que hayamos bien definida en múltiples casos ya mencionados, en tanto que la otra, sin ser de dimensiones monstruosas, por su desnudez, por estar cabeza abajo y retorcido puede también vincularse a esas imágenes del ser infernal que vemos en otras ocasiones. Ninguna de las dos está atada, aunque la primera es idéntica a la que encontraremos ya atada en el siglo X (69). No es común esa presencia doble, aunque conocemos algún ejemplo que puede ser interesante. En concreto en las columnas del ciborium de san Marcos de Venecia están representados Hades y Satán, aunque en forma muy distinta a la nuestra. Este ejemplo veneciano se explica, pese a su datación avanzada (siglo XIII), por seguir en este tema una recensión que se pretende antigua de un texto del Evangelio de Nicodemo ilustrado, donde los dos personajes conversan, tal como se repite en todos los comentarios y Homilías, aunque no se represente nunca (70).

En obras pertenecientes ya a la época paleóloga la presencia de dos o más seres infernales es frecuente, pero son siempre claras figuraciones anónimas de demonios realizando tareas concretas.

Resulta evidente por lo dicho, que el estudio de las figuraciones de los negativo en el arte bizantino está todavía en buena parte por hacer, entendiendo, claro está, que es muy posible que exista una falta de voluntad por parte de programadores, artesanos e incluso teólogos bizantinos de definir ese mundo infernal.

A modo de conclusión y refiriéndonos concretamente a la obra en estudio, nos parece que se sigue en ella ese modelo iconográfico creado en Oriente en época pre-iconoclasta y definido por el movimiento o dirección de Cristo hacia la derecha, donde se encuentra Adán, con el uso de la mandorla, sin que se incorpore todavía la cruz, con la representación de la o las figuras del vencido, Hades-Satán, todavía sin atar y con presencia ya de las puertas del infierno pero sin cruzar. Como detalles que nos indican unas fechas más avanzadas: el uso del esquema simétrico con la incorporación de los dos reyes y el grupo de Justos detrás de Adán y Eva. Es en el siglo XI cuando observamos la creación o uso generalizado del nuevo esquema, junto con una persistencia del modelo antes definido. Y es en obras que se fechan en tal momento donde encontramos los paralelos más próximos a nuestro ejemplo (71). Esta datación que nos atreveríamos a precisar en el primer tercio del siglo XI, por tanto, nos parece la más adecuada y concuerda además con el momento álgido, en los talleres constantinopolitanos y otros no determinados todavía, de este tipo de artesanías de lujo de las que nuestra serpentina sería un magnífico producto (72).

Milagros Guardia, Professora del Departament d'Historia de I'Art (U. B. )

La llamadas que se hacen en el artículo, como este propiamente dicho, se pueden ver o descargar pinchando el siguiente enlace: http://www.raco.cat/index.php/Dart/article/download/100033/169875.

 

Restos del Porta-Paz  que fueron recuperados en 1986