LA CAPILLA FUNERARIA DE DON FERNANDO DE COCA EN LA IGLESIA DE SAN PEDRO DE CIUDAD REAL (III)

 

Lapidas funerarias de los padres del Chantre de Coca

LAS LÁPIDAS DEL SUELO

Ante el altar, las dos lápidas de mármol blanco con cenefas de inscripciones pintadas en negro sobre lo esculpido, y en el centro los escudos familiares, que pertenecen a los padres del canónigo, forman parte del pavimento de la iglesia.

La inscripción de una de ellas dice: «AQUI YACE EL SEÑOR FERNANDO ALFONSO DE COCA PADRE DEL CI-IANTRE FERNANDO DE COCA FUNDADOR DESTA CAPILLA. FINO A VEINTE E SEYS DE AERYL AÑO DE MCCCCLXXV AÑOS.» La otra inscripción permite leer: «AQUl YASE LA SEÑORA

MARIA ALFONSO MADRE DEL SEÑOR FERNANDO DE COCA FUNDADOR

DESTA CAPILLA, FINO A PRIMERO DIA DE ENERO DE MCCCCLXI1lI ANOS.» Ambas laudas decoran su campo mediante tres grandes cuatrifolios con redientes en los que se incluyen en primer y tercer lugar el escudo de la familia, tantas veces repetido en la capilla, y en el intermedio una gran roseta esquematizada, bordeada de otras muchas más pequeñas (20). La sencillez de estos enterramientos en relación con la ampulosidad del sepulcro del chantre se ve en parte compensado por haber sido elegido un emplazamiento honorífico delante del altar.

 

Fig. 3 Retablo de la Virgen de Loreto. Capilla de d. Fernando de Coca, en la iglesia de San Pedro (Ciudad Real)

EL RETABLO

Dedicado a la Virgen de Loreto, el retablo gótico de alabastro (21) preside el altar de la capilla. Muestra una tipología común en la época igualmente reflejada en los retablos pintados, constando de predela, compartimentada en cinco espacios, y un alzado de dos cuerpos y tres calles, la central más alía, también estructurada en cinco relieves, con la imagen central en bulto redondo, completando el conjunto cinco escudos del mecenas. Contrafuertes con pináculos y tracerías de muy cuidada labra constituyen su arquitectura; esta microarquitectura sobre las escenas inferiores es rica, compleja y avanzada a modo de pequeño dosel, contrastando con las sencillas arquerías casi planas que coronan el segundo cuerpo; los pilarcillos que enmarcan las escenas centrales están enriquecidos por figuras de ángeles con instrumentos musicales. Todo el conjunto está rodeado de un guardapolvo con bajorelieves de medias figuras orantes bajo arco en su zona interna, y pintura roja y dorada en la externa (Fig. 3), Restos de policromía con abundante oro son igualmente visibles sobre la superficie de numerosas zonas de la obra.

La iconografía del retablo es fundamentalmente mariana girando en torno a la imagen de la Virgen que preside la pieza. Han sido seleccionados de los Aprócrifos tres temas sobre su infancia y uno más sobre su vida de los Evangelios Canónicos, motivo este último que sirve de enlace con la escena del Calvario que remata la calle central. En la predela, cuatro apóstoles flanquean un panel con Cristo Resucitado entre ángeles. La lectura del retablo sigue una línea en zig-zag, por el procedimiento de bustrofedón, evitando la forma más tradicional de izquierda a derecha como en las páginas de un libro. En cuanto a su factura, las escenas exponen básicamente la misma ordenación mediante composiciones bastante elementales basadas en esquemas verticales y acomodaciones simétricas de las que resulta un cieno estatismo. Las figuras en general muestran proporciones incorrectas, especialmente desafortunadas las manos de casi todas ellas, y se adecuan mal a las arquitecturas de los fondos que van a constituir tan solo un elemento de ambientación sin procurar un espacio real a los personajes. Pese a todo, la calidad de algunos aspectos parciales de los relieves, la indagación en las fisionomías, las variaciones en los volúmenes, ciertos detalles anecdóticos a veces de encantadora ingenuidad y la riqueza decorativa y arquitectónica del monumento consolidan tina obra de gran interés y de indudable atractivo visual.

 

Fig. 4 El abrazo de S. Joaquín y Sta. Ana. Retablo de la Virgen de Loreto (Ciudad Real)

— El Abrazo ante la Puerta Dorada. Encuadradas por una orla vegetal de hojas con fuertes nervíaciones, las figuras componen una sucinta escena (Fig. 4). Los Evangelios Apócrifos (22) relatan el hecho esculpido aquí de manera neta: avisados por el ángel en sus respectivos retiros. San Joaquín y Santa Ana se encuentran sin aparente emoción ante la Puerta Dorada de la ciudad de Jerusalén materializandose en su abrazo la concepción virginal de María. Aunque el tema no es nuevo, en esta época de finales del XV alcanza una cierta celebridad pues este abrazo, aquí alentado por un ángel, es un modo de enfatizar la idea de la Inmaculada Concepción en estos años, tal vez impulsada por haber sido instituida la fiesta de la Inmaculada en 1476 por iniciativa del Papa Sixto VI (23); es desde luego a partir de estos momentos cuando esta representación alcanza mayor difusión en el arte europeo. Los dos servidores que acompañan a la notable pareja completan la historia que narra cómo Joaquín después de su expulsión del templo se retiró al campo entre los pastores mientras Santa Ana meditaba en su casa; quizás por eso la sirvienta lleva un libro y el criado un cordero, éste tal vez para aludir a las ofrendas aceptadas en el templo, episodio que, reflejado en los textos bizantinos sucediendo al encuentro, no tiene proyección en la iconografía occidental (24) Siguiendo la descripción de los textos, la escena se sima ante una muralla figurada por dos torreones rematados en un cuerpo de almenas; una pequeña argolla tallada entre los esposos concreta la referencia a la puerta del recinto (25).

 

Fig. 5 El nacimiento de la Virgen. Retablo de la Virgen de Loreto (Ciudad Real)

— El Nacimiento de la Virgen. Entre los relatos de la Infancia de la Virgen, su Nacimiento es el que ha conocido un mayor y continuado éxito en occidente 26 En el retablo este relieve ilustra un momento de la vida cotidiana del siglo XV (Fig. 5). En un interior burgués, reflejado escuetamente por la presencia de un lecho con baldaquino y un pequeño asiento, Santa Ana reclinada sobre el lecho, ceñida su cabeza por una apretada toca, sostiene en sus manos a la niña recién nacida envuelta con un preciso encintado. Cuatro mujeres portando objetos entre los que se reconocen una bandeja de huevos y una candela acompañan a la Santa (27). Pese a la ambiciosa proyección espacial del dosel, las figuras resuelven con dificultad su posición en el escenario establecido, y además presentan proporciones inadecuadas. En cambio los rostros tallados con singular precisión logran fisionomías distintas y bien caracterizadas con cierta variedad de rasgos aunque las expresiones son poco acentuadas, delatando a un maestro capacitado que brinda un hermoso repertorio de tipos. La orla de encuadramiento se forma ahora por un rígido talio que enlaza grandes florones.

— La presentación de la Virgen en el Templo. La puerta de un templo de caracteres góticos, con arco conopial y friso de arquillos cobijados por un alfiz, y la empinada escalera que la precede, simulan un dilatado escenario para este tema tomado, como los anteriores, de los Evangelios Apócrifos (28). En el espacio así formado un gran ángel alado (29) sale al encuentro de la Virgen niña en el tramo medio de las escaleras, a cuyo final espera el sacerdote, tocado con tiara de obispo, con un libro abierto en las manos y flanqueado por dos ayudantes con candelas. Joaquín y Ana a los pies de la escalera, en actitud recogida, asisten al suceso sin participar activamente. En la liturgia occidental esta fiesta no fue introducida hasta el siglo XLV y no disfrutó del favor que tuvieron los otros episodios de la infancia de la Virgen (30).

 

Fig. 6 La Visitación. Retablo de la Virgen de Loreto (Ciudad Real)

— La Visitación. En el conjunto del relato mariano, es el único episodio de los Evangelios Canónicos (31) que figura en el retablo y teniendo como protagonista también a la Virgen debe conducir, enlazando los escritos, al tema del Calvario de la calle central. La escena con cuatro personajes simétricamente dispuestos se desarrolla ante un conciso escenario. Sin evidente sentimiento María e Isabel, nimbadas, vestidas con túnica y manto y con ligeras tocas sobre sus cabezas, se saludan en el centro de la escena. Pero Santa Isabel por su parte expresa su mayor edad presentándose como experta matrona al palpar el seno de la Virgen encinta para comprobar su turgencia, una nota anecdótica que los artistas repiten desde el siglo XIII, como figura, entre otros muchos lugares, en la representación del trascoro de Notre Dame de Paris. Las dos sirvientas de los extremos, tocadas con eolias o pañoletas, llevan un libro en las manos (Fig. 6).

Resulta curioso la incorporación de la Visitación en el contexto de unos temas apócrifos representados en una secuencia cronológica. En una primera lectura su presencia podría parecer inoportuna, pero puede no serlo si se le contempla en el cambiante contexto religioso de su tiempo preocupado por la exaltación de la Virgen. La Visitación adquiere en el siglo XV una importante significación al haber sido establecida ahora su festividad litúrgica: Alonso de Cartagena, obispo de Burgos, convirtió en fiesta el día de la celebración de la Visitación (32) en un Sínodo celebrado en 1442 precisando las indicaciones sobre el modo de celebrarla aunque no fueron explicadas las razones que llevaron a esta decisión. J. Yarza apunta un cierto sentido Inmaculista de este tema en el Evangelio debido al solemne saludo de Isabel dedicándole el Magnificat a María en el texto evangélico.

 

Fig. 7 El Calvario. Retablo de la Virgen de Loreto (Ciudad Real)

— El Calvario. En la calle central esta escena cierra el ciclo iconográfico en una posición absolutamente habitual en el panorama de los retablos góticos (Fig. 7). En tomo al Crucificado, la Virgen, arrodillada sin desmayo ante la cruz y confortada por San Juan, y las Santas mujeres, figurando más destacada entre ellas la Magdalena con su larga melena rubia, genuflexa también en parangón con María, son figuras que no muestran un acusado patetismo sino una reservada emoción. La imagen de Cristo sujeto por tres clavos a la cruz es de infelices proporciones. Su cabeza de ojos cerrados reclinada produce cierta torsión en el cuerpo. En su torso, de pequeñas dimensiones en comparación con la vasta cabeza, se señalan las costillas en un geométrico dibujo, quedando el abdomen liso. El paño de pureza, corto y muy bajo en las caderas, deja volar uno de los extremos de sus quebrados pliegues aproximándose a modelos flamencos.

Situados bajo los brazos de la cruz dos angelitos recogen en cálices la sangre de Cristo. Su número, variable en las representaciones artísticas existentes pudiendo oscilar entre dos y cinco (34) ha quedado reducido al mínimo, portando sin embargo uno de ellos dos vasos, uno para la sangre de la mano y el otro para la que brota de su costado. A partir de los siglos XII y XIII el culto a la preciosa sangre de Cristo fue adquiriendo mayor desarrollo estimulándose la devoción de los fieles con nuevas oraciones y representaciones que culminan, en el siglo XV, con las imágenes de mayor expresividad. La redención a través de la Crucifixión, queda así enfatizada en la escena por la presencia de estos angelitos que establecen una directa relación con la Eucaristía, el momento culminante de la misa que se celebra en el altar. Esta alusión a la Eucaristía, en otras representaciones del momento, se verifica también cuando la sangre del costado de Cristo doloroso se derrama directamente en un cáliz situado sobre el altar, una simplificación del tema en la misa de san Gregorio, algunas veces presente en las predelas de los retablos (35).

María Moreno Alcalde Y Mª Jesús Gómez Bárcena. Anales de Historia del Arte, ISSN 0214-6452, Nº 9, 1999, págs. 67-89

 Actual imagen de la Virgen del Loreto, obra del escultor Faustino Sanz Herranz del año 1967 

(20) El último de María Alfonso está totalmente borrado. Las medidas de estas lápidas son de: 2,05 X 0,70 cada una.

(21) La talla central ha sido rehecha modernamente por la desaparición en 1936 de la original.

(22) Protoevangelio de Santiago; el Pseudo Mateo y el libro sobre la Natividad de María. Vid. De Santos Otero, A.: Los Evangelios Apócrifos, BAC, 1993.

(23) Yarza, J., recoge Las Bulas que lo instituyen en «El retablo de Santa María del Castillo (Frómista). Problemas de La pintura en Palencia a fines del siglo xv», en Jornadas sobre el gótico en la provincia de Palencia, Palencia, 1988, pp. 100-106. Vid, también De La Hoz, Lucía: «FI retablo de Nuestra Señora de La Encina en Arceniega», Kobie (Serie Sellas Artes). Bilbao, nº X, 1994, pp. 74-86.

(24) Lafontaine Dosogne, J,: 1conographie de l‘ enfance de la Vierge dans l’ ernpire byzantin et en occident, Bruselas, 1965. t. II, p. 78.

(25) Otras representaciones esculpidas del mismo tema en el retablo del Obispo Acuña en La catedral de Burgos; en el mayor de La catedral de Sevilla; en el de la capilla funeraria de Diego Ramírez en Villaescusa de Haro (Cuenca); en el grupo procedente de La iglesia de Santa Eulalia de Paredes de Nava (Museo de Palencia): o en el retablo de Todos los Santos en La catedral de Cuenca. Aparece igualmente incorporada en el retablo flamenco importado de La iglesia de Santa María de Laredo (Cantabria). Lafontaine Dosogne. J,: Op. cit. p. 80, señala quela presencia del ángel es un motivo esencialmente italiano.

(26) Lafontaine Dosogne, J.: Op. cit., p. 85. Destacan en escultura entre otras las representaciones del retablo del Obispo Acuña en La catedral de Burgos; del retablo mayor de la parroquial de Gumiel de Hizán (Burgos): del retablo mayor de La catedral de Sevilla, o de La capilla de Diego Ramírez en Villaescusa de Haro (Cuenca). Integra también La iconografía de Los retablos flamencos importados del

Museo de Valladolid y de La Iglesia de Laredo.

(27) Para el origen del tema vid, nota 20. También Isabel de Villena en su “Vita Christi”. ed. Barcelona. 1995. cap. III, p. 76, recoge que a Santa Ana le fueron asignadas cinco jóvenes para que le ayudaran a partir del nacimiento de la Virgen, vid. Yarza, J.: Tesoros de la catedral de Burgos. El arte al servicio del culto. Catálogo Exposición. Madrid, 1995. p. 96.

(28) Vid, nota 20. Los textos precisan La existencia de una alta escalera de 15 peldaños, de acuerdo con los 15 salmos graduales, si bien no siempre es posible tanto desarrollo.

(29) Una invención del artista pues el texto del libro de la Natividad de María precisa que la Virgen subió sola, una a una, todas las gradas «sin que nadie le diera La mano, para Levantarla y guiarla». De todas maneras, La presencia del ángel no es inusual en la iconografía gótica, tanto en su función de receptor de La Virgen (retablo del Obispo Acuña en [a catedral de Burgos. o en el de pintura del círculo de Diego de la Cruz en el Art Institute de Chicago), o como de acompañante en la subida de las gradas (en pintura, retablo de Santa Ana de La Colegiata de Berlanga de Duero en Soria). Otros ejemplos en escultura, en el retablo del Monasterio del Paular (Madrid); en el de la citada capilla de Villaescusa de Haro y en el retablo de Laredo.

(30) Lafontaine Dosonge, J.: Op. cit., p. 112.

(31) Sólo recoge el tema el Evangelio de San Lucas (1: 39-56).

(32) Don Alonso de Cartagena muestra su predilección por el tema al poner bajo la advocación de dicha fiesta su capilla funeraria en La catedral de Burgos, y al incorporarlo en Lugar preferente en La decoración de su sepulcro; se repite en el sepulcro del canónigo Juan Sánchez de Sepúlveda en el claustro de la misma catedral. A partir de ahora la escena adquiere un especial protagonismo en La iconografía de los retablos; es la escena principal, esculpida, en el retablo de pintura de La iglesia de Los Arcos, en Navarra; igualmente en el retablo de la Visitación de Joan Barceló, en la Pinacoteca de Cagliari, esta vez en pintura. Se le dedica el retablo funerario del prior Juan de Ayllón en La catedral de Palencia. Es también significativo de su importancia en este momento su inclusión, fuera de todo contexto mar ano, en el retablo de San Ildefonso, obra en pintura, en el Museo de Covarrubias (Burgos).

(33) Yarza, J.: Los Reyes Católicos. Paisaje histórico de una monarquía. Madrid, 1993. p. 160 y ss., y en relación con el tema nota 28 del capítulo 5, y también p. 156 y ss.).

(34)  Cuatro son los que aparecen en el retablo esculpido de la capilla de san Pedro en la parroquial de Orduña (Álava), pero el tipo es frecuente en pintura y miniatura siempre con diverso número.

(35) Trens, M.: La Eucaristía en el arre español. Barcelona, 1952, p. 60. D’Hainaut-Zveny, B.: «Les messes de Saint Gregoire dans les retables des Pays Bas. Mise en persperctive historique d’une image polémique, dogmatique et utilitariste», Bull, des Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique. 1992- 1993, pp. 1-4. Un ejemplo en Martín Bernat: Retablo de San Martín, Museo Parroquial de Daroca.