El estudio del grabado español de la
Edad Moderna en nuestro país se ha visto limitado por la escasa producción del
mismo ante todo en su vertiente profana. No obstante mantenemos que el grabado
religioso, en concreto el devocionario, puede deparar un amplio campo de
análisis no sólo limitado a lo artístico sino también a lo histórico, sociológico
y antropológico.
La localización de un grabado
"devocional" realizado por el flamenco Francisco Heylan en Ciudad
Real en la primera mitad del siglo XVII, nos permite acercarnos a la realidad
cultural de esta ciudad. A su vez nos interesa para examinar nuevos matices de
la creación artística del grabador a través del descubrimiento de una
desconocida producción del autor en su etapa granadina.
La fluctuación artística de Ciudad Real
a lo largo de la Edad Moderna gira en torno a varios focos de atracción. Toledo
aparecerá como el más importante centro de referencia artística debido a ser la
capital eclesiástica de la zona. El grabado en Toledo vivió una época de
fecundidad en la primera mitad del XVI debido a la proliferación de la imprenta.
En la segunda mitad de dicho siglo se produce cada vez más la preponderancia del
grabado madrileño en detrimento del toledano. Todavía a principios del XVII, la
producción calcográfica toledana vivió un último esplendor con la figura de
Diego de Astor y su colaboración con El Greco. El panorama del resto de la
centuria muestra la decadencia de ambas Castillas y el surgimiento de escuelas
regionales periféricas junto al dominio madrileño(1). En Madrid, en
los años en los que se realiza el grabado analizado, se sitúan grabadores de
importancia nacional como Pedro de Villafranca o Juan de Noort entre otros. En
este contexto es donde se realiza el encargo del grabado devocional más antiguo
conocido de la Virgen del Prado de Ciudad Real. La elección de Granada, y no de
otros centros artísticos como lógicamente debieran suponerse a Madrid o Toledo,
vendría marcada, sin excluirse factores azarosos difíciles de rastrear, por la
mencionada decadencia del grabado toledano y por la fama que Francisco Heylan y
el foco granadino habían alcanzado en este segundo tercio del siglo XVII.
Los Heylan se erigen como una de las
familias burilistas más importantes de la historia del grabado español. La
figura más importante será la de su iniciador, Francisco Heylan. Nació en
Amberes en 1584 formándose como grabador en su país. En 1606 llega a Sevilla junto
con su hermano Bernardo para ejercer su profesión(2). En la capital
del Guadalquivir permanecerá hasta 1611, momento en que se traslada a Granada
para desde entonces dominar la producción calcográfica de esta ciudad. Su
amplia actividad no se limita al grabado, sino que también actuó como tipógrafo
imprimiendo en la Real Chancillería de Granada. El número de grabados
conservados hasta su muerte en Granada en 1650 nos ilustran sobre su continuada
labor(3).
La manifestación visual de la Virgen del
Prado de Ciudad Real responde a los intereses devocionales que aglutina esta
advocación por encima de cualquier otra(4).Los orígenes del
culto a la Virgen del Prado se remontan a la plena Edad Media coincidiendo con
la fundación en 1255 de Ciudad Real por Alfonso X lo que a lo largo de la Edad
Moderna supondrá la conexión ideológica para los habitantes de la ciudad(5).
El grabado está realizado en la técnica
habitual del flamenco, es decir talla dulce sobre plancha de cobre. En la parte
inferior izquierda de la estampa aparece "F. Heylan", firma habitual
del autor flamenco, y en la inferior derecha "facieb. Gra." por
faciebat Granatae(6). Sobre las
mismas inscripciones Heylan diseñó dos jarros de azucenas, símbolo mariano, que
encuadran la composición simétricamente. Entre ellos y a modo de intitulación
se lee "NªSª DL PRADO D CIVD.REAL.". A los pies de la Virgen se sitúa
un cordón de nubes, a modo de trono celeste, con tres serafines y cuatro
angelotes en su escala superior, y seis querubines en la inferior todo ello
creación propia de F. Heylan. Igualmente y también diseñado por el artista,
junto a la Virgen se encuentran seis ángeles, cuatro de ellos dentro del arco
en actitud oblativa y sustentante. Los dos ángeles superiores, que cierran la
composición en la parte alta del grabado, muestran la imagen al fiel. La cabeza
de la misma se muestra rodeada por un nimbo de santidad al modo en que lo
encontramos en otros grabados de Heylan. Tras la Virgen se observa una tela con
roleos, motivo habitual flamenco, que actúa como marco y fondo compositivo. La
túnica y el manto de la Virgen están efectuados con la minuciosidad, rica en
detalles, propia también del manierismo flamenco en que Heylan se formó. La
transición lumínica utilizada hábilmente en el manto provoca la sensación de volumen
vivificando la figura. Otros efectos de luz logrados a buril se observan en
todo el grabado como una de las facetas técnicas en las que sobresalió Heylan.
El grabado, en suma, personifica la vera
effigie de Nuestra Señora del Prado con el Niño en sus elementos más
representativos(7). Estos
comprenden la corona, el arco y trono, verdaderos significadores de la
identidad de la imagen del Prado. Estos mismos elementos nos permiten conocer
las fechas de realización del grabado por parte de Heylan.
La corona fue un encargo de Juan de
Villaseca realizado por los plateros toledanos Alonso García (activo en
1599-1640) y Juan de San Martín (activo en 1604-1636) entre 1614 y 1618(8). La calidad de ambos plateros dentro
del panorama orfebre toledano demuestran la importancia del encargo y la
excepcionalidad de Juan de Villaseca, secretario del virrey de México, que a su
vez contrató la fábrica del retablo de la Iglesia de Santa María del Prado(9), dentro del programa de ornamentación
que durante la primera mitad del siglo XVII va a rodear a la imagen de la
Virgen.
La realización del arco no es conocida
por parte de la historiografía. La única noticia la aporta el Padre Jara quién
la asocia a la ejecución del trono de plata(10). Para nosotros debió
de ser anterior ya que en el contrato del trono no se especifica esta pieza y
sin embargo Heylan la representa con carácter fidedigno.
En 1644 se encargó por medio de Gaspar
de Mena y Loaisa, Capitán General y Alférez Real de la ciudad de Mariquita y su
provincia, el trono de plata. El artífice sería el platero toledano Antonio de
Velasco quién realizaría trazas y dibujo del mismo. El trono no se entregaría
hasta 1647(11). En el grabado
no aparece figurado al completo el trono de plata. Heylan sólo representó lo
que en el contrato se identifica como "media caña grande" formada por
"cuatro serafines"(12) .Además dicha
representación no se corresponde con el resultado final del trono tal y como ha
sido conocido. Esto podría demostrar que Heylan realizó el grabado a partir de
las trazas y dibujos preparatorios efectuados por Antonio de Velasco, o por
algún dibujo basado en las mismas, o bien sólo contó con una descripción mandada
desde Ciudad Real.
Por todo lo mencionado podemos deducir
las fechas 1644-1647 como las más próximas y seguras para la elaboración del
grabado por parte de F. Heylan. Otro dato que apoya tal datación es la
inclusión del grabado dentro de libro de actas y entradas de la "Cofradía de
Esclavos de la Madre de Dios del Prado" a modo de portada. La confección
del libro se inicia en la década de los cuarenta recogiendo noticias de su
refundación en 1633, si bien la primera entrada recogida en el mismo es de 1643
coincidiendo con las fechas propuestas para el grabado de F. Heylan (13) .Desde el primer tercio del siglo XVII
el culto a la Virgen del Prado aparecerá canalizado y representado por la
citada cofradía(14).
El descubrimiento de este grabado -que
marca la primera representación de la Virgen del Prado- aporta un mayor
conocimiento sobre la etapa final de F. Heylan. Según el catálogo de Moreno
Garrido apenas se conserva ningún grabado suyo de la década de los cuarenta(15). Igualmente es paradigmático que la presente
obra sea el único grabado devocional conocido de F. Heylan entendiendo éste
como la reproducción para el culto doméstico de una imagen existente y
prefijada (16). Dichos
grabados devocionales serían una constante en la producción calcográfica granadina
de la segunda mitad del XVII, siendo el analizado en este artículo el origen de
tal tradición. Por último destaca también el hecho de ser su única obra fuera
del ámbito sevillano o granadino apuntando la capacidad de la escuela
calcográfica granadina para sostener un mercado de ámbito nacional.
Carlos
Sánchez Martín
NOTAS
l. GALLEGO, A.
Historia del grabado en España. Madrid: Cátedra, 1 979.
2. MORENO GARRIDO,
A. «La etapa sevillana de Francisco Heylan». Cuadernos de Arte de la
Universidad de Granada, XVI (1984), pp. 3 49-358.
3. Para el
conocimiento de las biograf1as y de la obra de los Heylan sigue siendo de
obligada consulta la producción historiográfica de Moreno Garrido, sobre todo
su tesis doctoral: MORENO GARRIDO, A. El grabado en Granada durante el siglo
XVII, l. La calcograffo. Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 1976.
Veáse también MORENO GARRIDO, A. «La iconografía de la Inmaculada en el grabado
granadino del siglo XVII». Cuadernos de Arte e Iconografía (Madrid), 7 ( 1986).
4. Importantes son
a su vez las advocaciones de la Virgen de la Blanca y sobre todo la Virgen de Alarcos.
Para mayor información sobre este aspecto consultar HERVÁS Y BUENDÍA, l.
Diccionario histórico, geográfico, biográfico y bibliográfico de la provincia
de Ciudad Real. Ciudad Real: Biblioteca de Autores Manchegos, 2002 (ed.
facsímil de la de 1890, 2 vols.).
5. Cf. JARA, J. P.
Historia de la imagen de Nuestra Señora del Prado, fundadora y patrona de
Ciudad Real, en la que se resumen, co1110 pertenecientes a ella, sucesos muy
importantes de la General de España y particularmente de la dicha capital y su
provincia. Ciudad Real: Ramón C. Rubisco, 1880.
6. Sin ser su más
frecuente modo de referirse al lugar de producción, de manera similar lo
encontramos en el Escudo religioso presidido por corona de granadas,
Frontispicio de la obra /Iliberitana minorum provincia... donde firma "F.
Heylii facieb. Granatac". En: MORENO GARRIDO, A. El grabado en Granada ...
, cat. 161, pp. 128-129.
7. El estudio de
la talla medieval de la Virgen del Prado en PORTUONDO, B. Catálogo monumental artístico histórico de España. Provincia
de Ciudad Real. Madrid: Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, 1917,
pp. 84-87.
8. PÉREZ GRANDE,
M. los plateros en Toledo en 1626. Toledo: Instituto Provincial de
investigaciones y estudios toledanos, 2002, pp. 59-61 y 72-78.
9. MADRID Y
MEDINA, A. «Juan de Villascca y el retablo de la catedral de Ciudad Real».
Cuadernos de Estudios Manchegos (Ciudad Real), 15, 11 ép. (1984), pp. 155-171.
10. JARA, P. J.
Historia de la imagen ... , p. 275.
11. RAMÍREZ DE
ARELLANO, R. Al derredor de la Virgen del Prado. Patrona de Ciudad Real. Ciudad
Real: Imprenta del Hospicio Provincial, 1917, p. 136.
12. El contrato se
registró de forma minuciosa en todas sus cláusulas donde las partes del trono
están especificadas. Una transcripción en ibídem,
pp. 134 - 135.
13. Archivo de la
Parroquia de la Merced, Ciudad Real, número 946, libro de actas y entradas de
la Cofradía de Esclavos de la Madre de Dios
del Prado. Desde 1633. Nuestro agradecimiento al párroco de la Merced por la
facilidad prestada en la consulta de las fuentes.
14. Dicha cofradía
nacerá como refundación de la anterior de Nuestra Señora de la Pedrera,
existente desde 1547, año en que ya poseía censos a su favor. Desde el 8 de
octubre de 1633 -mediante Bula Apostólica de Urbano VIII- la cofradía adoptará
el nombre de "Esclavos" y se decide prestar el culto a la Virgen del
Prado en la iglesia parroquial de Santa María la Mayor, actual catedral de
Ciudad Real. Un recorrido por la historia de esta cofradía en SÁNCHEZ MARTÍN,
C. y DE LA CRUZ ALCAÑIZ, C. «Adición al catálogo de Lucas Jordán: la Concepción
del camarín de Nuestra Señora del Prado de Ciudad Real y su contexto
inmaculadista». Anales de Historia del Arte (Madrid), 14 (2004), pp. 213-227.
15. MORENO GARRIDO,
A. El grabado en Granada...
16. Ibídem.
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