Ayer celebró su Asamblea General anual, la
Ilustre Hermandad de Nuestra Señora la Virgen del Prado, Patrona de Ciudad Real, donde
fueron presentados dos proyectos para sustituir las actuales bambalinas y techo
de palio del paso de la Virgen. Dos han sido los proyectos presentados, uno por
D. Pedro Pablo López Hervás y otro D. Álvaro Abril Vela, siendo el Mayordomo de
la Hermandad D. Francisco Javier Moyano Moyano, el encargado de presentarlo a
la Asamblea. Sometidos ambos proyectos a la votación de los hermanos, fue
aprobado el presentado por D. Álvaro Abril Vela, sobre el que la Hermandad
trabajará, siempre de acuerdo con los ingresos económicos que posea la misma.
La descripción del proyecto aprobado es el siguiente:
PROYECTO Y FUNDAMENTO DEL TECHO DE
PALIO Y BAMBALINAS DEL PASO PROCESIONAL DE LA SANTÍSIMA VIRGEN DEL PRADO,
PATRONA DE CIUDAD REAL.
ESTILO
Neo-Plateresco
Neo-manierismo
LENGUAJE
Eclecticismo
artístico.
CUÑO PROPIO
Sinóptico
estético.
ICONOGRAFÍA
Santoral
ciudadrealeño, heráldica histórica de Ciudad Real.
ICONOLOGÍA
Prado,
Reina de Ciudad Real.
SIMBOLISMO
Ciudad Real en la historia como marco
devocional de la Santísima Virgen del Prado.
RECURSOS PATRIMONIALES DE CIUDAD REAL[1]
Portapaz
de Uclés
Sacristía
Vieja y Capilla de los Treviño
Ráfaga
cultual y procesional de Nuestra Señora del Prado
Camarín
de la Virgen del Prado
Priorato
de las Órdenes Militares
Santos
y Beatos de la Diócesis de Ciudad Real.
La
imagen triunfal de la Virgen en la pintura de Lucas Jordán[2].
[1] LÓPEZ LÓPEZ, María Cristina: “Los
inicios del Renacimiento en la provincia de Ciudad Real”. Diputación de Ciudad
Real, 2016.
[2]“La imagen triunfal de la Virgen en
una de las bóvedas de Lucas Jordán en la iglesia de El Escorial”. María Pilar
García Sepúlveda, María Teresa Galiana Matesanz. Cuadernos de arte e
iconografía, Tomo 2, Nº. 3, 1989 págs. 299-304.
FORMULACIONES Y PRETENSIONES CREATIVAS
Reclamación del ajar de la Virgen como lenguaje devocional y como icono creativo.
Demanda de la importancia del patrimonio histórico ciudadrealeño como marco de la exposición de fe y espacio de la devoción a la Virgen.
Creación de un conjunto respetuoso con el
acervo histórico de las andas procesionales usadas hasta la fecha y dotado de
la contundencia plástica precisa.
DESCRIPCIÓN.
Techo de palio.
El planteamiento cromático del mismo usa tres tonalidades referenciales por un lado en la devoción histórica de Nuestra Señora del Prado a la vez que en los tiempos litúrgicos donde tienen lugar sus más solemnes cultos y la piadosa procesión en la que desarrolla su labor evangélica la egregia Patrona. Desde fuera hacia adentro pensamos en el rojo y su variante como eterno símbolo de la realeza a los que le siguen el blanco (interpretado en el tisú de plata) de las fiestas de la Asunción y la Realeza de la Virgen y el Oro, asociado precisamente al corpus divino y a la “coronación” de María.
La composición se gesta en torno al equilibrio de geometrías, a la obligación de convivencia de diversos entramados florales y vegetales con geometrías opuestas con la finalidad de que el resultado sea de volatilidad. Lo primero que tuvimos en cuenta es que los techos textiles de las andas procesionales marianas sugieren iconológicamente un cielo. De un lado, son un rompimiento de gloria, término artístico que define la visión de un trozo del Mundo Celeste, divino… por otro son el espacio celeste que componen el lugar áulico donde la Imagen recibe el mayor acto de veneración pública: la procesión.
Es un sentido homenaje arquitectónico.
Tomemos como referencia la descripción en sí de La puerta del Sol: “la puerta, llamada del Sol, de estilo ojival
decadente. La forma un arco adintelado encerrado en otro redondo, y éste a su
vez, en un conopio que termina en un tope de grandes hojas de cardo”.
Así pues quebrar las composiciones tradicionales y especialmente las que sugerían un rigor y un estatismo era lo más coherente. La sugerencia de un cielo y sobretodo, la sugestión del espectador con la imagen del cielo, se indica mediante tres espacios que convergen entre sí y que actúan interrelacionados.
-Una cenefa externa (con el rojo regio) que sirve para los lugares de sostén e introducción de los varales.
-Una guardilla perimetral dodecagonal, curvada y sinuosa, bordada y cargada con malla de oro, espacio edénico que da paso al centro.
-El cielo en sí, el espacio central, donde es reconocible el empleo y referencia a la particular ráfaga de la Santísima Virgen y donde se incluye un retablo-relicario como verdadero conjunto celeste de veneración de la Imagen y recreación de su estancia áulica.
Las nociones de transcendencia o superación de la condición terrena, así como significantes de ligereza, ingravidez nos remiten directamente al Camarín de Nuestra Señora del Prado, trasladando el espacio arquitectónico al “altar itinerante”. Puesto de relieve la inmaterialidad, esta idea está directamente vinculada con las palabras del mismo Cristo en el Evangelio: Yo soy la luz del mundo; el que me sigue no andará en tinieblas, sino que tendrá la luz de la vida (Juan 8:12). Con ello se establece una conexión entre las ideas de misticismo y de esfera celeste. Trazando pues una identificación con las “mandorlas”[3] artísticas, creamos un marco estilizado que reproduce la sensación de frontal de altar.
La disposición corresponde a un “Celaje en cuadratura” preeminente para ser mirado desde abajo hacia arriba. Presente de nuevas dos piezas asociadas al culto y devoción de la Santísima Virgen, la referencia a su ráfaga da continuidad al Camarín de la Virgen del Prado[4], asumido tanto en su concepción espacial como en su programa iconográfico, que es descrito como “toda una simbología basada en la tratadística tridentina”. Por un lado, el mensaje ascensional y preparatorio de los tramos de escalera decorada con la heráldica civil que le rinde pleitesía; por otro, un sinfín de alusiones a la imagen mariana: la representación de los evangelistas en las pechinas, que ensalzaron su figura en el Nuevo Testamento, la aparición de hojarascas, piñas y roleos entre la ornamentación de las yeserías en referencia a la fertilidad de la Virgen María o los anagramas marianos y querubines, que entre rocallas y nebulosas, trasladan al fiel a la gloria celestial.
[3] Liungman, Carl G. (1991). Diccionario
de símbolos. WW Norton. pág. 287.
[4] NOTARIO SÁNCHEZ, Álvaro: “El
Camarín de la Virgen del Prado en la Catedral de Ciudad Real; breves notas
sobre su arquitectura”. Eviterna, Nº. 8, 2020, págs. 144-161.
El siguiente de los conjuntos recreados se articula en torno a una guardilla de malla donde se emplean los recursos decorativos del Renacimiento. Roleos, molduras laureadas y grifos parten de las cuatro esquinas donde se carga con los escudos de las cuatro grandes Órdenes Militares hispanas: Santiago, Calatrava, Montesa y Alcántara. La forma vegetal de los “grifos” imita la decoración floral que se observa en la “Estampa de Nuestra Señora del Prado”, grabada en la calcografía del burilista Juan de Noort (1587-1652).
La aparición de las Órdenes Militares jugarán un papel esencial en el desarrollo artístico de Ciudad Real: Templarios, Sanjuanistas, Santiaguistas y Caballeros de la Orden de Calatrava se repartirán los territorios repercutiendo en el terreno artístico, impreciso en los lenguajes, pero que poco a poco, cada Orden, así como la Corona va imponiendo su personalidad.
Al centro se recupera la idea de conservación patrimonial y memoria devocional de Ciudad Real. Para ello, el portapaz de Uclés, sirve de escena celeste y retablística. El Portapaz de Uclés, uno de los tres que se conservan en el mundo, escenifica una anástasis, simboliza el triunfo de la Iglesia en Ciudad Real y compone un corpus hagiográfico de las primeras devociones del santoral local[5].
Santo Tomás de Villanueva, San Juan de Ávila, San Juan Bautista de la Concepción, el Beato Fernando de Ayala, el Beato Narciso de Estenaga y como figura central de la Coronación Canónica de la Virgen, la del Papa San Pablo VI, rodean una “Coronación” en la que se escoge el trazo compositivo de Lucas Jordán[6], autor de la célebre Inmaculada que en torno a la devoción de la Virgen del Prado hoy se conserva en el Museo Diocesano. En el portapaz se hallan los recursos de un lado expositivos y por otro decorativos. La reclamación de la identidad patrimonial de Ciudad Real en el conjunto procesional de la Patrona era una obligación histórica[7].
[5] JIMENO CORONADO, José: “Procesos de
beatificación y canonización en el Archivo Diocesano de Ciudad Real”. Memoria
ecclesiae, Nº. 26, 2005, pág. 689.
[6] SÁNCHEZ MARTÍN, Carlos: “Adición al
catálogo de Lucas Jordán: la Concepción del camarín de Nuestra Señora del Prado
de Ciudad Real y su contexto inmaculadista”. Anales de Historia del Arte 2004,
14, 213-227.
[7] MORA URDÁ, Ángel: “El patrimonio
artístico español durante la Guerra Civil (1936-1939): el caso del portapaz de
Uclés”. Eviterna, Nº. 7 (marzo), 2020, págs. 113-128.
Al cabo, el conjunto es sin duda el extracto estético que se refleja del siguiente modo:
Paso del Renacimiento al Barroco según
Hauser[8]:
1º concepto lineal y pictórico
2º superficial y profundidad
3º formas cerradas y abiertas
4º claridad y oscuridad
5º unidad y variedad-
Todo ello coincide con postulados manieristas donde al final, queda expresada la última de las cuestiones que se pretendía; la emulación del camarín de la Virgen sobre la fachada este, los recursos de Ángel Andrade (1918) y por último la referencia visual a la cúpula de escamas de colores de 1901 de la Catedral.
[8] “Historia social del arte y la
literatura” Arnold Hauser.
Bambalinas.
La idea partía de la base de la creación de una de las más históricas y simbólicas piezas de la liturgia hispánica, el gotero. Es el empleo de un cortinaje como adorno, independiente y prolongado sobre la cornisa que ya posee el conjunto procesional con el objetivo de recrear un dosel. Gracias a ello se logra el efecto de contornos ondulantes en base a roleos, hojarasca, siendo los recursos decorativos rosetas con hijillos, molduras brizneadas y al final de la guardamalleta, una guirnalda que imita los recursos decorativos del conjunto de plata.
Así, se logra el efecto de la utilería como corpus de elementos empleados en escenografía teatral sin olvidarnos de la muy hispana noción del tabí, mediante labores ondeadas que forman aguas; para hacernos idea de su contundencia, el uso de este término fue tan extendido que de ahí que se diga “atavío”.
La creación cromática del conjunto es también determinante, con el empleo del rojo, la malla traslúcida y el bordado en oro, alusivo todo ello de los colores y tonos asociados a las celebraciones solemnes cultuales y al día procesional de la Virgen.
El resultado de todo este conjunto es el
empleo de recursos decorativos inspirados en el acervo patrimonial de Ciudad
Real, bajo el tamiz de un periodo histórico completo; están compuestos eso sí,
bajo mi estilema, personalmente, en lo que sugiere una narrativa sinóptica o en
su defecto, un lenguaje decorativo sinóptico.
La concepción de los bordados obedece al empeño por lograr la sensación etérea que precisa un conjunto monumental azogado por la rotundidad de los volúmenes y el estragamiento del uso de la plata.
BIBLIOGRAFÍA.
GÓMEZ VOZMEDIANO, Miguel Fernando y GÓNZALEZ ROMERO, José Rafael: “Tallas robadas, devociones viajeras, imágenes disfrazadas: Ntra. Sra. del Prado (Ciudad Real) y la Virgen del Valle (Calzada/Argamasilla de Calatrava”. María, Regina Naturae / coord. por Valeriano Sánchez Ramos, 2016, pág. 270-273
LABRADOR, PALOMARES, Ubaldo: “Dichosa Tú: apuntes históricos sobre Nuestra Señora Santa María del Prado”. Ciudad Real: U. Labrador Palomares, D.L. 1990
NOTARIO, Álvaro: “El Camarín de la Virgen
del Prado en la Catedral de Ciudad Real: breves notas sobre su arquitectura”.
Eviterna, Nº. 8, 2020, págs. 144-161.
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