LOS LIENZOS DE ANDRADE 25 AÑOS DE OSTRACISMO (II)

 

RELIQUIA PATRIMONIAL

Las recientes declaraciones del pintor López Villaseñor sobre el Palacio Provincial, "edificio divertido" y su valor arquitectónico, "los hay mejores", deben entenderse, seguramente, en el contexto en que fueron pronunciadas, en su justa fuerza argumental, y sobre el postulado de que la calidad artística no presupone necesariamente identificación con la humana. La aportación de las mismas al mundo artístico podría situarse en la misma línea comparativa que supondría relacionar los frescos de la Capilla Sixtina con otras aportaciones artísticas al fresco de otros entornos. Con las distancias pertinentes, a los primeros habrá de dárseles su valoración, ya los segundos, la suya, sin que el respeto y admiración por aquéllos excluya el mérito de éstos si tienen contenido artístico.

Las siguientes líneas solicitadas al arquitecto José Rivero Serrano, pretenden acercar al lector el entorno histórico del Palacio Provincial que, como al principio se indicaba, constituye una de las escasas reliquias patrimoniales conservadas en Ciudad Real.

Montecarlo, sin saberlo

La reflexión estilística que formula en 1889 Sebastián Rebollar con el proyecto del Palacio Provincial hay que vincularla al debate de la cultura arquitectónica del momento. Momento que coincide con la Exposición Internacional de Paris, con la publicación de "Renacimiento y Barroco" de Wolfflin y de "Der Stadtebau" de Camilo Sitte. Reflexiones más próximas son las actuaciones de Ricardo Velázquez con la Escuela de Minas de Madrid (1886) o el comienzo de la Casa Guell de Gaudf en 1885. Todos los acontecimientos apuntan a la crisis del Modelo Neoclásico, que en palabras de Frampton propagó los valores universales de la civilización. La búsqueda de alternativas formales se produjo en dos frentes: los retornos neohistóricos y la experiencia del Art Nouveau.

Fruto de la subjetividad accidental y del declive del proyecto son las indaga iones que a caballo de las alternativas expuestas dan pie a la reflexión ecléctica. La ubicación del Palacio Provincial en este universo formal es fruto de una decisión meditada. Tan solo 20 años antes, en 1868, José Ramón Berenguer y Cirilo Vara y Soria, avalaban la necesaria adecuación entre contenido y continente. Propiciando la identificación entre lenguaje formal y contenido del edificio, exigiendo determinadas elecciones de Ordenes Clásicos, para la resolución de diversos programas edificatorios. Estos supuestos, habrán exigido en buena lógica, que el Palacio se ejecutara en Neoclásico, frente a la contaminación formal que emplea Rebollar. La presencia Neoclásica queda reducida a un enclave concreto: las tribunas del frontal y del lateral de la Merced. Enclaves externos que mantienen una justa correspondencia con los espacios internos privilegiados: el Salón de Comisiones y el Salón de Plenos.

El Salón de Plenos planteaba una fuerte estructuración formal fijando una sutil relación interior exterior propiciada por la fluidez espacial que generaba la tribuna como cuerpo abierto cerrado. El mantenimiento de la alineación de la iglesia de la Merced como alineación del Palacio, establecía un diálogo de la tribuna neoclásica con el paramento barroco de la Iglesia. Las lecturas de tal decisión de Rebollar pueden amparar diferentes matices que irían desde el predominio de la Institución Civil sobre la Institución Religiosa, hasta la supremacía de los valores Políticos sobre los valores Ciudadanos. Las alegorías de Andrade que ornamentaban el techo, avalan lo expuesto, al ensalzar la Política a través de las virtudes de la Sabiduría, la Prudencia, la Justicia y la Fortaleza. Las soluciones presentadas al concurso de 1959, plantean diferentes visiones decorativas, sin producir la alteración que finalmente se ejecutará en 1960 de la mano de Fisac y López Villaseñor. Alteración que produce la quiebra del equilibrio sutil planteado por Rebollar, al generar una espacialidad interna ajena al argumento desarrollado en la fachada. La supresión de la ornamentación a cambio de un espacio neutro, presidido por el mural de López Villaseñor era la baza argumental de posiciones pretendidamente "modernas" de 1960.

La reciente polémica del mural, surge en el contexto de las obras de reforma que se vienen efectuando en el palacio desde 1985. Y es polémica, pese a quien pese, porque la pretendida recuperación de los espacios originales, chocaba profundamente con las alteraciones espaciales producidas en 1960. Extremo éste reconocido por el propio Fisac que en la reunión de la Comisión del Patrimonio Histórico Artístico del 5 de septiembre de 1985, propone la recuperación estilística de la solución primitiva y el traslado del mural; reconociéndose indirectamente los problemas abiertos con la actuación por él ejecutada. Pretender ahora, contraponer los valores "modernos" de 1960 con la "arquitectura provinciana" (sic) de Sebastián Rebollar, haciendo especial hincapié en que el edificio "no es nada del otro jueves, porque es una especie de Montecarlo provinciano, divertido y nuevamente provinciano" (sic) es recurrir a algo que se intuía. Esto es; que la actuación se produjo siendo consciente de la destrucción espacial que se operaba, pero que se justificaba por la superioridad y actualidad de la propuesta formulada. Ocurre, que el tiempo clarifica posiciones y hoy podemos entender el "valor" de tal actuación, contrastando el desdén altivo del artista ofendido con el sabio silencio de Rebollar que trataba de diseñar en 1889 "uno de los edificios más importantes de la provincia" en el mar revuelto de la naciente sensibilidad moderna. Desdén altivo del artista, que por cierto no es nuevo en esta plaza, ya que la pretendida actualidad el rabioso sentido del presente y la prepotencia de lo "nuevo" fueron armas dialécticas y coartadas argumentales que López Villaseñor utilizó en otro empeño singular: la promoción de la imagen del nuevo Ayuntamiento de Ciudad Real.

Nuevamente los mismos gestos, y actitudes similares, tratan de avalar actuaciones personales que amparándose en su "valor indudable" son capaces de alterar organizaciones espaciales o urbanas y reinterpretar la historia edificada de la ciudad desde planteamientos de radical exclusión del pasado. Otro asunto y otro tema será el debate de la solución actual, con el imposible diálogo de dos argumentos formales en tensión permanente.

José Rivero Serrano

Jefe del Servicio de Arquitectura de la Diputación Provincial

Revista “Mancha. Ciudad Real” Noviembre de 1986

 

LOS LIENZOS DE ANDRADE 25 AÑOS DE OSTRACISMO (I)

 

TERMINADO de construir en 1892 según proyecto de 1889, del arquitecto Sebastián Rebollar el Palacio de la Diputación Provincial de Ciudad Real contó desde inicios y por lo mismo, en cierto modo  consustanciales a él, con elementos decorativos que la corporación encargara en 1890 al pintor provincial Ángel Andrade. Prescindiendo de otras aportaciones suyas al mismo edificio, se alude aquí, de forma expresa, a la decoración de la cúpula y del techo del salón de sesiones, dato este sobradamente conocido y que no obstante, resaltamos  por coincidir su memoria histórica con la del edificio.

Constituye el palacio, de otro lado, uno de los escasos edificios históricos civiles con que cuenta una ciudad en la que los vestigios patrimoniales del pasado han experimentado un detrimento de tal categoría que difícilmente podrían encontrarse razones serias con que justificarlo como no sea en palabras de Ortega y Gasset, la ignorancia de que "el saber histórico es una técnica de primer orden para conservar y continuar una civilización provecta”, o una particular interpretación del poder que, asumido teóricamente en nombre de la mayoría, actúa de espaldas a la misma.

La estructura urbana atropellada

BASTEN dos ejemplos no por reiterados con menor fuerza argumental que, no siendo los únicos, ilustran de manera fehaciente las anteriores reflexiones y son confirmativos de las mismas. Con el primero nos referimos a la construcción del actual Ayuntamiento de Ciudad Real, obra de Higueras, un edificio proyectado para un espacio diametralmente diferente (plaza de una ciudad de Bélgica), al que posteriormente fue elegido para su ubicación y cuya construcción se realizó sin concurso previo y contrariando el acuerdo municipal de realizar un edificio de estilo "castellano" y las voces populares de protesta que en aquella ocasión si protagonizaron una polvareda de gran calibre, aunque vana a la vista de los resultados, consolidados de forma definitiva en el verano de 1976. La relación causa-efecto de aquella construcción continúa proyectándose sobre la plaza más tradicional con que cuenta la ciudad, como ejemplo vivo para el ciudarrealeño de lo que algunos sectores de la sociedad entienden por ser ciudadanos de su tiempo, o del atropello con respecto a la idiosincrasia de los entornos. Precisamente en esta modificación de la estructura urbana, mucho tuvo que ver otro pintor provincial al que nos seguiremos refiriendo, Manuel López Villaseñor, que como en su día apuntara María Luisa Jiménez en un informe, publicado en el diario LANZA sobre la reforma del salón de sesiones del palacio, "desde su púlpito de “gloria local” sancionó el edificio definiendo cómo debían acrecentar los manchegos su Patrimonio y con qué".

La reforma de 1960

EL segundo ejemplo se centra en la reforma del salón de sesiones del Palacio de la Diputación acordada por la corporación provincial en el pleno del 26 de febrero de 1956 y llevada a cabo en 1960 una vez oídos los informes de los señores Camón Aznar y Lafuente Ferrari, en aquel entonces directores de Archivos y Bibliotecas y del Museo de Arte Moderno respectivamente. La actual y segunda restauración llevada a cabo en el Palacio ha permitido la observancia de la estructura primitiva del salón que básicamente consistía en un espacio rectangular con cinco vanos en el muro izquierdo que da a la plazuela de la Merced, y "un espacio a modo de tribuna con tres palcos sustentados por columnas y que era el lugar destinado a prensa y público", en el de la derecha. En el techo, y pegados, cuatro lienzos alegóricos del gobierno civil, realizados como apuntábamos al principio, por Ángel Andrade.

Ante la mencionada reforma de 1960 fueron presentados a la corporación, cinco bocetos aportados en 1958 por diferentes casas de decoración de Madrid y Ciudad Real. Cuatro de estos pertenecían a los establecimientos Davis y Azcona, de Madrid, Viuda de Marino Fernández Bravo, de Ciudad Real, y Hernández Palacios, esta última también madrileña y al parecer la de más interesante proyecto. Las cinco, no obstante, suponían una redecoración del salón, nunca una modificación, y en cualquier caso, según fuentes de especialistas consultadas, la puesta en práctica de medidas más acordes y menos radicales que la que finalmente se aceptó.

Correspondió la autoría de esta última al arquitecto Miguel Fisac y al pintor López Villaseñor, de nuevo "gloria local" reafirmada con laureles oficialistas, y su aplicación supuso la creación de un paramento en forma cóncava, antepuesto a los muros derecho y frontal de la primitiva estructura. Con los muros fueron "sepultados" los elementos decorativos situados a la derecha y que pueden hoy observarse merced a un estrecho pasillo existente entre ellos y el nuevo paramento cuya finalidad no fue otra que la de albergar el gran mural de 140 m2 de extensión que fue encargado a Villaseñor, lleva por título "Vida, Trabajo y Cultura" y supone, en palabras de su autor, un canto a la provincia.

El lenguaje del mural

SIN ánimo de adentrarnos en matizaciones técnicas de un fresco que por otra parte ha sido ya valorado desde ángulos diversos como una gran aportación de Villaseñor al muralismo (recurso tan en boga en los años del desarrollismo español, sobre todo en la década de los 60), sí cabe constatar que este "majestuoso" trabajo responde, como otros coetáneos, a los deseos oficialistas de la época. Y presenta, según puede leerse en el informe de María Luisa Jiménez, "grandes afinidades con algunos códigos lingüísticos del arte oficial musoliniano. Ante la falta de operatividad de los lenguajes vigentes en las Exposiciones Nacionales para crear una nueva imagen, se intentó la adaptación de lenguajes oficiales utilizados en países que, como Italia, vivía regímenes totalitarios semejantes al español".

La reforma de Fisac supuso además "la sustitución de la antigua techumbre de madera a dos aguas por otra de ladrillo con vigas de hormigón" y el desprendimiento de los lienzos de Andrade que, según razones fundadas, fueron "literalmente troceados" y relegados, durante veinticinco años, en un depósito de libros y en condiciones de las que se informará más adelante.

Prerrogativas estéticas

SI el lector espera que ante los precedentes cambios estructurales del patrimonio se levantaran voces de protesta, hemos de contestar que las desconocemos. Es obvio que no habían de partir de los sectores poderosos política y socialmente, puesto que eran sus propulsores, ni de las mayorías, con frecuencia desinformadas, ¿de las glorias del arte o de la cultura, entonces? La abogacía que alguna de ellas ha realizado recientemente de sus prerrogativas estéticas, ha de entenderse quizá, desde una óptica estrictamente parcial en cuanto que la sensibilidad estética, artística, histórica, cultural en suma, para ser auténticamente tal pasa, de forma necesaria, por postulados.de memoria y conservación de patrimonio - decía Ortega que "romper la continuidad con el pasado, querer comenzar de nuevo, es aspirar a descender y plagiar al orangután", y también que "no hay cultura donde las polémicas estéticas no reconocen la necesidad de justificar la obra de arte-" y podría añadirse siguiendo tesis unamunianas, por la aceptación de que "el deber de quienquiera, se consagre a la ciencia o el arte es estimar su obra más grande que él mismo y buscar con ella, no distinguirse, sino la mayor satisfacción del mayor número de prójimos".

En este sentido interpretamos el razonamiento de María Luisa Jiménez cuando manifiesta que "el tema del Patrimonio artístico es un asunto muy serio que no consiste en "no tocar" vestigios venerables atemporales en una actitud de arrobo solemne, sino en conservar estas huellas del pasado para que, revisándolas, ubicándolas en sus coordenadas espacio-temporales precisas, poniéndolas en comunicación con otras manifestaciones cercanas, recuperando otras, ir construyendo esa malla del pasado colectivo de la que hemos hablado".

Una coexistencia difícil

CONSIDERANDO poco oportuno reiterar las motivaciones que han originado la reciente polémica sobre el mural de Villaseñor (de las que el pintor mismo es principal protagonista), al estar más adelante puntualizadas por el arquitecto José Rivero, sí parece necesario presentar ante la opinión pública el especial cuidado puesto en la actual remodelación del Palacio para la restauración de las obras pictóricas, tanto de Andrade (en este caso el mal estado ha requerido mayor laboriosidad), como de Villaseñor y restante patrimonio. La conveniencia, puesta de manifiesto por Miguel Fisac en la reunión de la Comisión del Patrimonio Histórico Artístico del 5 de septiembre de 1985, de devolver al salón su primitiva estructura (lo que es posible en su práctica totalidad) y la colocación reciente en su lugar originario de los lienzos de Andrade (como lectura que es, precedente a posteriores actuaciones' y acorde con el marco para la que fue creada), y la coexistencia en el salón del fresco de Villaseñor, plantea en el espacio una seria tensión estética para la que también Miguel Fisac prevé como única solución, la retirada del mural.

A través de fuentes oficiosas pero serias, MANCHA ha tenido conocimiento del ofrecimiento realizado por una institución de Ciudad Real en el sentido de dar acogida digna a la obra pictórica que nos ocupa. La decisión en última instancia es de envergadura política y sólo a la corporación, como propietaria de la obra, compete.

Revista “Mancha. Ciudad Real” Noviembre de 1986

 

D. JOSÉ CENDRERO Y DÍAZ DEL CASTILLO Y EL PALACIO DE LA DIPUTACIÓN

 

El pasado 21 de septiembre de este año 1993, se cumplía el centenario de uno de los edificios más representativos y señeros de Ciudad Real, el Palacio de la Excma. Diputación Provincial.

“Cien años, cien pueblos” es el lema elegido para conmemorar el centenario, además de una serie de actividades culturales, entre ellas el vigente Ciclo de Conferencias de temática variada (Autonomía Arquitectura provincial, Diputación, administración, Arte, etcétera).

Retrotrayéndonos a los inicios del Palacio Provincial, se hace necesario destacar y rescatar al diputado senador del Reino por el Partido Liberal, don José Cendrero y Díaz del Castillo (padre de doña Elisa Cendrero). Personaje vinculado a la historia local y provincial que mucho tuvo que ver  para la realización del singular edificio que ahora se conmemora. De don José Cendrero ya biografiaron en su día distintos periodistas locales (Emilio Bernabeu, Antón de Villarreal, Pedro Giménez, Emilio Arjona Carrasco…). Hoy se nos ocurre recordarlo por su vinculación a la efemérides citada.

A finales del siglo XIX y según nos dejara constancia Hervás y Buendía, Antón de Villarreal, -entre otros-, la Diputación de la provincia requería un edificio propio, una sede estable. Con tal motivo en el año 1886 se adquirió un solar en la calle Caballeros a doña Magdalena Maldonado en 39.500 pesetas.

Posteriormente, posiblemente por problemas de espacio, situación, etcétera, se decide vender dicho edificio y adquirir la antigua Casa de la Vicaría en la calle Toledo (que el Obispado tenía en venta por 40.000 pesetas, según escritura de 1888). Siendo el solar pequeño y por recomendación del entonces arquitecto don Sebastián Rebollar Muñoz se acordó, en función del poco terreno disponible para sede de la Diputación, adquirir por 6.000 pesetas, un viejo granero próximo, propiedad de doña Catalina Jarava (viuda de don Luis Muñoz).

En un principio realizó el proyecto don Sebastián Rebollar con un presupuesto de 368.778, adjudicándose las obras al contratista don Joaquín Castillo en 320.000 pesetas, aunque después dicho presupuesto se elevara a 420.023, 42 pesetas al añadírsele diversos suplementos.

La primera piedra se colocó el 6 de agosto de 1889. Acto revestido de solemnidad y formalidades propias, siendo el presidente don Mariano Pinilla, continuando las obras durante la presidencia de Francisco Rivas Moreno y finalizando (teóricamente) el citado 21 de septiembre de 1893, siendo presidente don José Cendrero y Díaz del Castillo.

Con anterioridad los presidentes que gestionaron la necesidad y ubicación del Palacio Provincial fueron: Don Pedro Fernández Téllez (1877), don Blas Alfarán Osorio (Marqués de Torremejía 1883), don Joaquín Alvarez (1886), don Santiago Sánchez Ramos (1887. Tio-abuelo de doña Elisa Cendrero), don Mariono Pinilla (1888), don Francisco Rivas Moreno (1891), don Andrés maroto Romero (1892), y don José Cendrero y Díaz del Castillo (1893, siendo nuevamente presidente de la Diputación en 1895).

Don José Cendrero fue pues, presidente de la Diputación Provincial en dos ocasiones y el primer presidente que recibió y “estrenó” el edificio de la Diputación Provincial del que ahora se cumple los cien años.

Don José Cendrero y Díaz del Castillo fue igualmente presidente del Ilustre Colegio de Abogados de Ciudad Real y amigo personal de Gasset. Nombrado académico numerario en 1879 por la Academia Matritense de Jurisprudencia y Legislación, falleció en Ciudad Real en junio de 1918.

Respeto al Palacio Provincial nos queda añadir que se trata de una obra ecléctica sobre la que se han practicado diversas reformas en el tiempo, siendo uno de los monumentos más importantes de la provincia que se encuentra bien conservado (la última intervención de restauración fue hace unos años).

Está compuesto por tres fachadas libres, cuerpo rectangular de tres huecos y columnas sobre la entrada. Remate circular y cúpula en los extremos.

El pintor ciudarrealeño Ángel Andrade dejó en su interior diversos frescos y decoraciones (albergando hoy un Museo). Posteriormente el también pintor ciudarrealeño López-Villaseñor, pintó un fresco alegórico de grandes dimensiones.

José González Ortiz, Director Museo-Fundación Elisa Cendrero. Diario “Lanza” 23 de noviembre de 1993

 

LA RESTAURACIÓN DEL PALACIO PROVINCIAL: 1985-1988

 

Entre 1985 y 1988 se realiza la última reforma global del Palacio con objeto de cubrir nuevas necesidades funcionales y de servicio, adaptar el edificio a las normas vigentes en electricidad, climatización, telefonía y seguridad, y recuperar su carácter original espacial y decorativo. La Corporación democrática demandada una sede con instalaciones modernas y actuales pero que, a la vez, incorpora su carácter histórico-artístico como valor añadido. Se trataba de rescatar el edificio de los tiempos oscuros y cerrados recientes, ponerlo en valor y prepararlo para el ejercicio democrático abriéndolo y devolviéndolo a los ciudadanos como patrimonio de todos, con mejores instalaciones y servicios y en sus soluciones originales espaciales y decorativas. Deseaba singularizar de nuevo su poder habitando un monumento. El cumplimiento de este deseo adquiría gran relieve, al ser el edificio de Rebollar uno de los escasos inmuebles con valor histórico que quedaban en pie en la muy deteriorada ciudad, sobre todo por la especulación urbanística que sufrió en las dos últimas décadas del franquismo.

El Plan de Restauración de 1985-1988 se vio obstaculizado en su propósito de devolver el edificio a sus soluciones espaciales y decorativas originales cuando abordó el tratamiento del Salón de Plenos, lugar del congreso de los diputados provinciales, por la radical alteración que sufrió el espacio más representativo del Palacio en 1960, reforzada por el afán de perdurar de las actuaciones.

El Servicio de Arquitectura de la Diputación presentó a la Comisión de Patrimonio Histórico-Artístico en junio de 1985 el proyecto de rehabilitación del Salón de Plenos: recuperación del espacio según diseño primitivo de Rebollar con rehabilitación de la sala de prensa y público abierta al salón con tres palcos y oculta ahora por la pares lateral del mural, ornamentación de los decoradores Andrade y Luna de pilastras, escocia, cornisa y restitución al techo de las alegorías románticas del buen gobierno de Andrade. Estos grandes lienzos alegóricos, decoración original del Salón de Plenos y arrancados por entonces, aparecieron ahora en un cuarto trastero del edificio con grandes deterioros por almacenaje incorrecto y algunas mutilaciones ocasionadas cuando se retiraron del salón. En esa comisión de patrimonio de 1985, uno de los autores de la reforma de 1960, el arquitecto Miguel Fisac, propuso sugerir a la Diputación “la recuperación total estilística de la primitiva solución y que la Diputación encargue al propio artista la dirección del traslado del mural al lugar que reúna las características de dignidad y uso adecuado a la obra”. Muy al contrario, el pintor había enviado a la Diputación un proyecto de remodelación del Salón, consistente en afirmar la presencia del mural con un techo de madera en forma de artesa con iluminación especial y cortinas en la pared de la calle.

El tema se hizo polémico pues derivó a una especie de confrontación entre dos obras de dos artistas locales que escamoteaba el verdadero problema, la profunda alteración causada en el espacio original por la actuación ornamental del 60 que no surgió precisamente con la voluntad de ser removible, sino más bien inevitable. La Corporación resolvió dar una solución de compromiso, “ecléctica”, a la situación: la permanencia de la obra mural y la recuperación –en la medida de lo posible- de la ornamentación original en los espacios restantes, así como la restitución al techo de los lienzos alegóricos de Andrade, por obra de una compleja labor de conservación y restauración que aportaba su montaje en bastidores para incorporarlos a la cubierta techo y facilitar su desmontaje futuro sin daños, en vez de adherirlos al techo.

 

La tensa convivencia de parte de los elementos de estas dos operaciones decorativas (la original de Andrade y Rebollar con las alegorías del Buen Gobierno y la de Fisac y Villaseñor con ese lugar cuasi religioso cerrado y envolvente) crea un ruido que no es sólo visual, pues provoca la anulación de la eficacia ornamental de ambas actuaciones tal y como fueron proyectadas y realizadas, cada una coherente con su tiempo ideológico y estético. Esta extraña mezcla decorativa, subrayada con unas grandes lámparas que ocultan en parte las pinturas del techo y un pesado entarimado y robusto mobiliario, no responde a la función de la ornamentación recogida aquí, como imagen del primer espacio político de la Provincia y comentario actual de su función, Sin embargo, aumenta su eficacia para la Historia del Arte, haciendo del salón un punto de singular interés porque permite explicar y observar a los espectadores que acuden a las visitas concertadas que se organizan desde entonces, las distintas visiones y estilos del poder en dos momentos históricos distintos y también preguntarse por qué el primer espacio político de la provincia carece de su propia imagen actual.

María Luisa Giménez Belmar en “El Palacio Provincial y su Época”. Biblioteca de Autores Manchegos de la Diputación Provincial de Ciudad Real 2018

 

LAS ARTES DECORATIVAS E INDUSTRIALES EN EL PALACIO PROVINCIAL (II)

 

Chimenea francesa en mármol del Salón de Recepciones

Si hay algún motivo decorativo que se repita con profusión en el Palacio es la roseta, rosetas encontramos en la decoración exterior, en los capiteles de las pilastras adosadas de toda la decoración interior, medias rosetas sustentan las ménsulas sobre las que apoyan las pilastras adosadas en el segundo piso de los patios. La roseta es, tal vez, el elemento decorativo más utilizado en toda la ornamentación tal como se ha visto en el capítulo de ornamentación.

Y rosetas aparecen en unas de las piezas más interesantes del edificio, en las puertas principales, tanto en la de la entrada principal como en las de los salones. En los pliegos de condiciones, en el artículo 17 se especificaba claramente cómo debe ser la madera utilizada para la carpintería, tanto la de taller como la otra y se obligaba a que esta sea de pino o nogal para las puertas y ventanas, sin defectos, perfectamente secas y sin nudos.

Se han conservado las siete puertas para salones, de dos hojas de pino y nogal que se citan en los pliegos y que se valoran cada una en cien pesetas. Se trata de buenos y sólidos ejemplos de ebanistería en las que solamente se han cambiado los tiradores. La decoración de las mismas es muy sencilla y se basa en los dos elementos estrella del edificio, la palmeta y la roseta, palmetas esgrafiadas y rosetas labradas con buen oficio.

 

Puerta de entrada al Palacio Provincial de la calle Toledo

La puerta principal de la calle Toledo es, sin embargo, un clarísimo compendio de eclecticismo. Tal vez sea el elemento que más evidentemente se adecúa a la época, que más responde a los dictámenes de las corrientes del momento. Hemos visto que todo el edificio presenta, en su decoración aplicada a la arquitectura, un gran despliegue de motivos variados: ejemplos de neoetrusco, neoclásico, decoraciones pompeyanas, más o menos bien interpretadas, en fin, un buen muestrario de todos los repertorios que se manejaban en la época. La puerta principal no desmerece de este afán decorativista. Es una puerta de dos hojas coronada por una reja en abanico de la que ya hemos hablado, compuesta de dos cuerpos muy definidos. El cuerpo bajo se nos muestra en un estilo bastante clasicista, con sendas rosetas de diez pétalos cada una, mucho menos carnosas que las de las puertas de los salones, enmarcadas en un cuadro y, sobre cada una de ellas, dos columnitas jónicas sustentan un arco de medio punto que cobija un llamador de bronce de cabeza de león.

Pero es el segundo cuerpo el que más nos interesa ya que nos presenta el único ejemplo de neogoticismo que encontramos en todo el edificio, con una serie de arquitos ciegos de mitra que cobijan otros pequeños arquitos polilobulados bajo ellos, y a todo ello, superpuesto, una pequeña arcada de medio punto apoyada sobre ménsulas.

Es pues, una puerta magnífica, tanto por su decoración como por su ejecución. Una puerta incluso que podemos poner como ejemplo del buen hacer de los artesanos e incluso del deseo de individualización de los mismos, ya que en una pequeña serie de rosáceas que están entre ambos cuerpos, una de ellas aparece marchita, como queriendo confirmar que se trata de una obra de artesanía y no de una obra en serie.

El resto de la carpintería de puertas y ventanas es mucho más sencillo. Todas las puertas interiores son de pino, así como las ventanas. En general, las más importantes están coronadas por un cuerpo semicircular en montera que las alarga y estiliza. De entre todas ellas destaquemos la que da entrada al vestíbulo, pues aquí volvemos a encontrar una decoración en palmetas en los dos cuerpos laterales y, sobre la puerta, una fina decoración de roleos terminados en cálices de flores y sobre los que se puede distinguir una roseta.

Decoración de carácter modernista añadida en la fachada durante la construcción del edificio. El diseño es idéntico al utilizado en las puertas de las salas nobles

Las dos puertas del vestíbulo conservan cristales transparentes esgrafiados haciendo una finísima decoración de líneas con palmetas en los ángulos y, en ambas aparecen enlazadas las letras DP (Diputación Provincial).

El arte de la vidriera, que en España había tenido un singularísimo desarrollo desde la Edad Media fue perdiendo importancia a partir de los siglos XVI y XVII, para experimentar un nuevo resurgimiento en el siglo XIX, cuando se produce una nueva investigación de los procedimientos y un planteamiento historicista de los componentes formales, como muy bien ha estudiado Victor Nieto en sus numerosos trabajos. En el Palacio de la Diputación no tenemos muchos ejemplos este bello oficio, pero si podemos destacar muestras en algunas puertas y ventanas que tal vez procedieran de la casa Maumejean, de cuyo taller salieron gran cantidad de obras para edificios religiosos y civiles. Como la gran mayoría de los objetos de artes decorativas o industriales del edificio estos trabajos en vidrio son bastante sencillos. Están formadas por una serie de piezas de vidrio soplado ensambladas por plomo en sección de doble T. Todas ellas, muy sencillas como apuntábamos, basan su decoración en un medallón central, que en unos casos reproduce una decoración vegetal que encierra las letras D.P. y que en otros diseña una cartela con medallón central oval, curiosamente muy semejante a las utilizadas por Telmo Sánchez en la restauración de los patios, lo que vuelve a confirmarnos en la idea de una integración consciente de los elementos decorativos aplicados a la arquitectura, estudiados en otro capítulo, y los elementos que podemos encuadrar dentro de las artes industriales.

Citemos, para concluir este capítulo la bella escalera de caracol que se conserva en el Palacio. Evidentemente se trata de una obra industrial, comprada o encargada a medida pero en la que se ha buscado, dentro de su sencillez decorativa, una cierta identidad con el resto de los elementos decorativos, ya que los escalones están decorados con una crestería invertida en la que podemos distinguir, además de otros elementos vegetales, pequeñas palmetas.

 

Ventana de la calle Toledo, Puerta vidriera en el patio de la izquierda. Puerta de la calle de la Rosa

Por la memoria de construcción y por fotos antiguas conservadas, sabemos que existieron, antes de cerrarse los patios, un pozo de cada uno de ellos, ambos con embocado, brocal y armados para sacar agua, de los que no se ha conservado nada.

En resumen, después de este breve paseo por lo que de artes decorativas se conserva de los primeros tiempos del Palacio de la Diputación, volvemos al principio para adelantar una serie de conclusiones. La búsqueda del confort, característica del momento histórico ha quedado demostrada y este deseo se refleja en todos los objetos citados. No hubo reparo en aportar a la obra elementos industriales de última moda y así, los pliegos de condiciones hablan de la compra de “tres retretes inodoros Jenning” que costaros 175 pesetas cada uno, es decir, un precio ligeramente más bajo que el de la puerta principal, una obra de artesanía, hecha a medida y de materiales nobles, que fue valorada en 250 pesetas.

Por último, queremos apuntar una hipótesis ya insinuada al principio del estudio: la posibilidad, pese a no poder demostrarlo por falta de fuentes documentales, de un hilo conductor que, en cierta medida, amalgamó la arquitectura y las artes decorativas e industriales, tanto en la construcción del edificio como en las posteriores reformas.

Elena Sainz Magaña en “El Palacio Provincial y su Época”. Biblioteca de Autores Manchegos de la Diputación Provincial de Ciudad Real 2018

 

Montera en la puerta del vestíbulo. Llamador en forma de león de la puerta principal. Y escalera de caracol en el patio de la derecha

LAS ARTES DECORATIVAS E INDUSTRIALES EN EL PALACIO PROVINCIAL (I)

 

Rejería de la portada principal del Palacio

Uno de los motivos que define muy bien el estilo ornamentista del edificio es la palmeta, palmeta que vemos repetirse en el exterior en toda la crestería, en forma de “acroteras apalmetadas”, como se llamaron en la época, y en el interior en los capiteles, por citar un ejemplo. Este mismo motivo de la palmeta, bastante estilizado, lo encontramos en las verjas de las ventanas de los patios, lo que nos hace suponer que pertenecen al momento de la construcción del edificio.

La rejería, que tradicionalmente había tenido una enorme tradición en nuestro país desde los tiempos más remotos, experimenta, en el siglo XIX un auge producido por la importancia que se le da al fomento de las industrias del hierro. Desde principios de siglo se inicia un proceso en el que triunfa la idea de talleres artísticos, pero con organización y proceso de empresas industria-comerciales y con el deseo de ofrecer productos prácticos y adecuados a las necesidades del momento.

El arte de la rejería a finales del siglo XIX sigue en todo a las tendencias artísticas de la época y se presenta con un fuerte eclecticismo. Las rejas que encontramos en la Diputación con pues tan eclécticas como el resto de los ornamentos.

El hierro se compraba en talleres de fundición y en los pliegos de condiciones se nos indica claramente que ya venía moldeado pues en el artículo 20 se lee: “Hierros: el fundido será del llamado gris, sin defectos, de grano fino y homogéneo, presentando arista viva y caras planas en la parte recta y conservando perfectamente los dibujos en los adornos”.

Una de las lámparas originales, sobre los mármoles de la escalera principal

Ya hemos hablado de los antepechos de los patios, pero quizá la pieza de rejería más notable sea la que corona la gran puerta principal de entrada de la calle Toledo. Se trata de una reja en montera, semicircular y desarrollada como un abanico abierto de varillas con decoración vegetal muy estilizada, y enmarcadas por un trasdós de círculos con crucetas inscritas. Probablemente fue encargada ad hoc, ya que en la parte inferior muestra las letras DP, pero sin ninguna duda está inspirada en un repertorio como podría ser el de Luis Rigalt y Fariols, impreso en 1857 y titulado “Álbum enciclopédico-pintoresco de los industriales: Colecciones de dibujos geométricos y en perspectiva de objetos de decoración y ornato, en los diferentes ramos de albañilería, jardinería, carpintería, cerrajería, fundición, ornamentación, mural, ebanistería, platería, joyería, tapicería, bordados, cerámica, marqueterá, etc., con una serie de adornos de todas las épocas del arte, aplicables a las varias secciones anteriores, para la correspondiente aclaración y estudio de las mismas”.

Utilidad y belleza eran las máximas de esta obra de Rigalt, que sintetizaba las premisas por las que debían discurrir las relaciones del arte con los productos de la industria.

Fuera esta u otro cualquiera el repertorio del que, probablemente, el propio Rebollar extrajo el modelo de la reja, conviene apuntar que la misma es muy parecida a la del Casino, obra del mismo arquitecto y que en posteriores obras de él, como el Banco de España de 1903, la rejería tiene una importancia capital. En el banco no solo tiene un carácter decorativo, sino también una fuerte carga de seguridad.

 

Aplique del Palacio Provincial

Al referirnos a las lámparas, objeto siempre importante y con un lenguaje emblemático dentro de cualquier edificio, podemos hacer un estudio casi cronológico de los distintos ejemplos que se conservan en el palacio.

Hay dos tipos muy diferentes de lámparas ya que están concebidas para dos tipos diversos de energía. Durante las obras se instaló el gas en el Palacio, lo que lógicamente lleva consigo la utilización de lámparas de gas, lámparas que en fecha posterior serán reconvertidas para poder ser utilizadas con electricidad. Pero afortunadamente contamos con varios ejemplos muy bellos de las primitivas lámparas de gas.

En el vestíbulo de entrada hay dos apliques de los que podemos afirmar que son originales, pues, además de ser de gas, están perfectamente integradas en la arquitectura y se construyó para ellas una moldura de su misma forma. Son, como todas, lámparas de latón dorado, de dos brazos que terminan en sendos globos de cristal. Pensamos que las que se colocan en los patios, una vez que estos fueron cerrados en 1929, se hicieron a imitación de las anteriores, pues tienen forma parecida, aunque no están rodeadas de una moldura hecha a medida.

También pensamos que son de la misma época los dos apliques quizá más bellos de todo el edificio, dos apliques de brazos móviles, decorados con pequeñas balaustradas y elementos vegetales con contario que están colocados a ambos lados de la escalera principal en la planta baja.

 

Ornamentación de los patios, atribuida a Telmo Sánchez, después de 1929

Pero quizá las lámparas estrella- de las conservadas de la primera época- sean las dos grandes lámparas de pie que flanquean la escalinata. Se trata de lámparas de columna, de cinco globos. Están hechas con materiales de fundición ensamblados uno en el otro y presentan un cierto aire de balaustrada en el pie, no muy recargado y una decoración más compleja, pero también discreta en los brazos. Contamos con un documento gráfico de primer orden para comprobar que de estas dos lámparas sólo han cambiado los globos, ya que aparecen en la fotografía de la escalera publicada en el número extraordinario de La Tribuna, de 15 de agosto de 1907.

También de gas debieron ser las lámparas originales del Salón de Sesiones, hoy desgraciadamente perdidas, pero que también podemos ver en otra de las fotografías de La Tribuna. Se trataba de lámparas muy sencillas, de ocho globos en la parte baja y cuatro en la superior, globos de cristal que, según parece, estaban culminados por una pequeña corona, igual que los de las lámparas de pie de la escalera. Como decíamos antes, por las fotografías conservadas se puede decir que eran lámparas de un diseño sencillo pero muy elegante y, parece ser, que según la tradición –no hemos encontrado referencias escritas- fueron diseñadas por Ángel Andrade, que también diseñó algunas del Casino. Actualmente el Salón de Sesiones cuenta con unas lámparas de Valencia, modernas y verdaderamente poco indicadas para el lugar.

En 1903, veinticuatro años después de su descubrimiento, se instaló la luz eléctrica en el edificio y, lógicamente, cambió la tipología de las lámparas, que, al ser iluminadas con otro sistema, pueden tener la parte acristalada pendiente y no suspendida. En la misma fotografía de La Tribuna de 1907 ya vemos dos ejemplos de ellos.

Lámparas y aplique del Palacio Provincial

En 1931 Telmo Sánchez presentó un proyecto para hacer una marquesina en la puerta principal y alumbrar la misma con cuatro farolas. El proyecto iba acompañado de un dibujo en el que se reproduce una de las farolas. Se trata de una lámpara suspendida por una cadena que se abre en cuatro ganchos que sujetan una circunferencia decorada, de ella surgen cuatro guirnaldas de rosas que abrazan la gota de cristal. Curiosamente encontramos este mismo tipo de lámparas de gota con cristal traslúcido esgrafiado suspendidas en las arcadas de los patios. Como se ha indicado en el capítulo de ornamentación, los patios fueron cerrados en 1929 y en ellos aparece, en los pisos superiores, una serie de cartelas aplicadas a la arquitectura con una decoración de guirnaldas de rosas exactamente igual a la de las lámparas. Ello nos hace pensar en la identidad de pensamiento de quien diseñó la decoración aplicada y encargó las lámparas. Es muy posible que el propio Telmo Sánchez quisiera poner, en el exterior, las mismas lámparas que se habían colocado unos pocos años antes, decorando e iluminando los patios.

Elena Sainz Magaña en “El Palacio Provincial y su Época”. Biblioteca de Autores Manchegos de la Diputación Provincial de Ciudad Real 2018

 

Otra de las lámparas del Palacio Provincial

EL MURAL DE VILLASEÑOR VISTO POR SU AUTOR

 

Traigo hoy al blog, la descripción del mural de Manuel López Villaseñor, que realizó su autor para la revista de la Diputación Provincial “20.000 Km2”, y que se publicó en la primavera de 1975.