martes, 8 de diciembre de 2015

ADICIÓN AL CATÁLOGO DE LUCAS JORDÁN: LA CONCEPCIÓN DEL CAMARÍN DE NUESTRA SEÑORA DEL PRADO DE CIUDAD REALY SU CONTEXTO INMACULISTA (I)


Inmaculada de Lucas Jordán expuesta en el Museo Diocesano

El Museo Diocesano de Ciudad Real conserva un lienzo del pintor napolitano Luca Giordano, más conocido en España como Lucas Jordán. Se trata de una Inmaculada Concepción (81 x 67 cms.) firmada en su ángulo inferior derecho Jordanus F. A pesar de tratarse de una buena obra no ha recibido la atención merecida por parte de los especialistas (2).

Fue, sin duda, uno de los artistas más importantes e influyentes de su tiempo. Nació en 1634 (3) en Nápoles. Tras el aprendizaje en el taller de Ribera, viajó a Roma hacia 1652, Florencia en diversas ocasiones y casi con seguridad a Venecia. En sus viajes aprendió y asimiló el arte de las distintas regiones que visitaba, creciendo su fama y aumentado los encargos. Será en 1692, gracias a su labor como fresquista y al conocimiento que de sus lienzos se tenía en la corte española, cuando llega a Madrid como pintor real de Carlos II. Es en esta fecha cuando empieza su etapa española con los frescos que realizó para la escalera y Basílica de El Escorial, la Capilla del Alcázar Real de Madrid, el Casón del Buen Retiro, el Palacio Real de Aranjuez, el camarín de la Virgen de Atocha, la iglesia de San Antonio de los Portugueses y la bóveda de la Sacristía de la Catedral de Toledo. También realizó diversos lienzos para decorar los Reales Sitios y diferentes encargos para comitentes hasta su regreso a Nápoles en 1702, falleciendo en 1705. A lo largo de su vida recibirá las influencias de la pintura veneciana, romana, de la propia napolitana, de Guido Reni, Rubens, Pietro da Cortona o Velázquez entre otros. Fue conocido por su rapidez de ejecución como Luca fa presto, si bien el apodo lo acuñó su padre al meterle prisa en finalizar sus primeras obras.

La dependencia artística de Ciudad Real a lo largo de la Edad Moderna fluctúa entre diversos focos de atracción, siendo Toledo el eje de referencia más importante debido mayormente a ser la capital eclesiástica de la zona. Conforme avanzamos en el siglo XVIII observamos que esta dependencia se atenúa con respecto a Madrid, capital del reino, a causa del proceso centralizador común a toda Europa y en concreto al caso castellano. Ejemplo de ello podría ser el devenir histórico que rodeó la llegada a Ciudad Real de un cuadro de Lucas Jordán, pintor de corte de Carlos II.

La composición sometida a estudio versa sobre el tema de la Inmaculada Concepción, como ya hemos dicho, presentada de cuerpo entero con las manos juntas en actitud de oblación y la mirada elevada. La figura de María domina el eje central del cuadro al situarse en el plano más cercano del espectador del lienzo, remarcado por el característico cromatismo celeste del manto de la Virgen. Al mismo tiempo la luz subraya la preponderancia de la figura central. Una luz dirigida hacía el citado manto desde la vertiente izquierda del cuadro, provoca un juego de matices que enriquecen las posibilidades plásticas de las telas y del dorado del cabello, a la manera característica del napolitano. El cuerpo de la Virgen presenta un giro serpenteante acentuado por la dirección de los pliegues del manto y la posición de las manos logrando una composición quebrada y llena de movimiento, insinuada a su vez por la mirada, sin menoscabar el carácter estilizado.

El pincel del artista se muestra suelto y casi abocetado en sus resultados dando más importancia al color que al dibujo. Dicho efecto se acentúa en los planos más alejados al ojo del espectador para transmitir sensación de profundidad. Utiliza una paleta de colores pastel con veladuras apreciables en los cabellos de la Virgen.

En un plano más lejano, el ya referido manto de la figura central, se ve prolongado en su efectismo por una diagonal que flanquea y divide la composición. Diagonal que nace en el ángulo superior derecho representada por la Porta Coeli y atravesando el cuadro hasta desembocar en la Turris Davis sustentada por angelotes. Las nubes desarrollan esta diagonal haciéndola descender en cascada desde un plano lejano hasta llegar a un plano cercano inmediato a la Virgen. De este modo consigue romper las dos dimensiones dando profundidad a la obra. De las dos partes que se originan, la superior aparece difuminada por la Electa ut Sol, luz divina y fuente de conocimiento que circunscribe la cabeza; en la inferior la aparición de diversos angelotes ayudan a la sustentación de la Virgen provocando el efecto de cimentación compacta de la imagen, aumentado por el abigarramiento de aquellos y por un cromatismo menos claro. Parece evidente que al presentar la escena, el artista busca centrar en la figura de María la simbología católica y contrarreformista de eslabón entre cielo y tierra. De ahí sin duda que la parte inferior correspondiente a su atributo más terrenal, la Torre de David, aparezca más oscurecida frente a la parte superior en donde la intensa luz marca el carácter divino de la Puerta del Cielo.

Retrato de Luca Giordano en un aguafuerte del siglo XVIII

Como es sabido Lucas Jordán aborda el tema de la Inmaculada Concepción en su etapa italiana. En 1665 pinta "L´immacolata e Dio Padre" para la iglesia dei Cappuccini en Cosenza  (4) que hoy alberga el Duomo de la misma ciudad. Es conocida en nuestro país a través de una copia española del siglo XVIII en el Palacio Real de Riofrío en Segovia, firmada Pérez  (5), inspirada por la réplica reducida y no completamente autógrafa de la obra de Cosenza de la colección madrileña Benavides (6).

La "Immacolata con le sante Caterina, Chiara, Agnese ed Elisabetta d´Ungheria" para la iglesia de Santa María dei Miracoli en Nápoles, fechada cerca de 1683 (7). En la misma ciudad se conserva otro ejemplo en la iglesia del Gesú delle Monache (8). Se trata de una pieza de altar para la segunda capilla de la izquierda de la citada parroquia, acompañada por frescos de Solimena. Otro ejemplo de su producción, de la misma época que las dos anteriores, sería la "Inmaculada Concepción" que se encuentra en la colección madrileña del Marqués de Talora (9). Los casos de "San Giovanni Evangelista ha la visione dell´Immacolata" de Salzburgo y de la Casita de El Pardo en Madrid (10), réplicas fechadas hacía 1687, enseñan en esta ocasión a San Juan Evangelista en Patmos con su visión preludio de la Inmaculada Concepción.

La Cittá mariana, subnombre de Nápoles, pretendía evitar las interferencias en la captación de la alegoría concepcionista, y los artistas eran los encargados, dentro de un debate teológico, de precisar una descripción eficaz (11). Por ello la claridad de la representación.

Una de sus obras maestras y la Inmaculada más importante de su producción es la que se puede contemplar en el florentino Palazzo Pitti. Imagen toscana por antonomasia debido a su experiencia en Florencia y al carácter aristocrático del encargo, solicitado por Cosme III de Médici para renovar la decoración pictórica de la iglesia dei Santi Quirico e Lucia all´Ambrogiana en Montelupo Fiorentino (12) fechada en torno a 1688. Lucas Jordán se adapta al gusto local y de los comitentes, como hará en otras ocasiones, caso de la Concepción de Ciudad Real, motivo de este trabajo.

Ferrari y Scavizzi fechan hacía 1693-94, ya en España, una Inmaculada Concepción en la Casita del Príncipe de El Escorial. La Virgen sigue el ejemplo pictórico de la ya comentada Inmaculada del Pitti, pero ahora se invierten la dirección de las manos y la cabeza como es usual en la producción de Lucas Jordán. Es una manera de reciclaje, que no repetición, de los logros visuales alcanzados por sus imágenes más plásticas. Ferrari ya destacó este procedimiento en el autor, que daba especial importancia a los dibujos preparatorios. Éstos podían ser usados nuevamente a la hora de acometer creaciones con mismo tema de obras suyas anteriores, pero sometiendo el resultado a una serie de modificaciones que producían obras muy distintas y originales. Este uso del dibujo era además un paso facilitador para el trabajo del taller, en el momento de repetir temas ya utilizados (13).

El caso de la imagen florentina fue una cima de su fama y de su arte y por ello resulta lógica su reutilización adaptada o modificada. Ejemplo de ello es la Inmaculada que dio a conocer Hermoso Cuesta en el 2001 situada hoy en el Palacio Arzobispal de Madrid (14). Vuelve a aparecer Dios Padre acogiendo a la Virgen. Ésta se presenta más tosca y pesada que en otros ejemplos suyos.

Completando el recorrido de las Inmaculadas giordanescas más significativas en general, y en España en concreto, se encuentra la del Museo Diocesano de Ciudad Real, que motiva y encabeza este artículo. Los procesos de reutilización comentados van a aparecer en nuestra imagen no por ello sin aportar aspectos originales. Síntoma de reelaboración son los pliegues marcados diagonalmente, visibles en la Inmaculada de la Casita del Príncipe y en la del Palacio Arzobispal de Madrid dentro de los casos españoles, o en la del palacio florentino o la del Marqués de Talora dentro de su etapa italiana. En esta última y en la de Ciudad Real el pliegue no sobresale del contorno del manto logrando así no romper las líneas verticales de la figura ni las transversales del fondo, alcanzando un efecto casi escultórico del tema y la estilización de María. La esbeltez de la imagen resulta una de las versiones más originales del autor modificando el original florentino. La dependencia hacia esta figura no por ello deja de existir, ya que en el cuadro del diocesano ciudadrealeño, son fuertemente apreciables una vez más, las influencias de la Inmaculada del Palazzo Pitti. La mirada y la posición de las manos se invierten coincidiendo en el gesto.

Su contexto cronológico puede ser fundamentado por diversos aspectos. La técnica de la Inmaculada ciudadrealeña resulta, como ya mencionamos, altamente abocetada, con apenas capa pictórica encima de la superficie preparatoria del lienzo. Estos aspectos coinciden con el ciclo de pinturas que, con el tema de la vida de la Virgen, ejecuta hacia 1696 para el camarín del monasterio extremeño de Guadalupe (15). Los mantos holgados en sus pliegues nos conducen nuevamente a nuestra obra, formándose en ellos efectos de claroscuro similares a los analizados. Son los mismos ropajes que observamos en el ciclo de la vida de la Virgen en Viena (16) , del mismo año o como máxime de 1697, o en las pinturas de temática del Antiguo Testamento que alberga el Museo del Prado y Patrimonio Nacional (17), ejecutadas también en 1696.

Grabado del siglo XVII de la Virgen del Prado

En la serie de Guadalupe, además se observa algo general en las obras sobre lienzo de estos años. La textura de los fondos aparece rapidísima en su factura, como bien vemos en los planos retrasados de la Inmaculada de Ciudad Real, lo que acerca las figuras al espectador. De hecho, en esta época se registra una mayor expresión del carácter humano y del valor terrenal de sus protagonistas, individualizándolos. Con todo ello, los personajes giordanescos se plasmarán en su vertiente más poética. Cabe recordar que en España disfrutó Lucas Jordán de un momento de gloria pictórica, serenidad y seguridad que debió influir en su producción. No obstante esta mirada interior viene ligada a la influencia de la pintura española en general y sevillana en particular. Ares Espada18 incluso alude a un posible viaje del pintor a la capital andaluza. Los aires murillescos son patentes en estas producciones en las que se enfatiza la intimidad, presentada ésta dentro del contexto de oración de la religiosidad española. Igualmente es palpable el sentimentalismo del pintor sevillano que Jordán parece recoger en sus cuadros religiosos, como la citada serie de Guadalupe y Viena o en el cuadro que analizamos. Incluso el carácter juvenil y humano de la Virgen ciudadrealeña, coincidiría con los postulados realistas de la escuela andaluza. Todas estas características se encuentran en los años españoles del pintor napolitano y en concreto en la segunda mitad de la última década del siglo XVII. Un fuerte goce espiritual parece traspasar las obras religiosas de aquellos años, incluida la Inmaculada del Museo Diocesano de Ciudad Real, subrayado siempre por una dorada luz intensa, apreciable en ejemplos como la "Visitación de Viena", que llega a nacarar la piel de las figuras. Incluso el paralelo con cuadros como el mencionado llega a los aspectos cromáticos del manto de la Virgen, que repite el azul luminoso, siguiendo con los largos cabellos dorados, trazados con ligeros golpes de luz. Las manos adquieren formas menudas, con largos dedos que se estrechan en las puntas; en ambos casos se dan rostros semejantes que muestran ternura de modo carnoso. En los ojos destacará el golpe blanco de pincel. La serie del Antiguo Testamento, ya citada, y los lienzos del Palacio Real de Aranjuez: "Apolo y las Musas en el Parnaso" y "Orfeo tocando entre los animales" (19), estos últimos cercanos a 1697, repiten las características estilísticas ya mencionadas resultando comprensible y razonable una datación de la obra ciudadrealeña cercana a esos años.

Dentro del marco evolutivo de la pintura inmaculadista del napolitano se encaja la obra estudiada entre la Inmaculada Concepción de 1693-94 y la del Palacio Arzobispal de Madrid que Hermoso Cuesta fechó en 1700-1702. Esta última, si no hay colaboración de taller, sigue el modelo ciudadrealeño hasta el punto de repetir la postura de dos de los angelotes que sostienen a la Virgen, claro está, con ligeras modificaciones (20).

Refiriéndonos a sus aspectos iconográficos, el cuadro objeto de estudio presenta multitud de matices analizables. Las Inmaculadas que produjo en España presentan por lo general las manos juntas en actitud orante, siendo respuesta a la Inmaculada del Palacio Pitti. De hecho, gran parte de la producción inmaculadista de la pintura española, ya desde antes de Pacheco, adoptará esta postura (21). Resulta extraño observar cómo en todas las inmaculadas analizadas, excepto la de Ciudad Real y su consecución madrileña del Palacio Arzobispal, aparecen los pies descubiertos sobre la luna. Esto responde a un debate teológico en torno a un dogma aún no ratificado. Pacheco, en su tratado de pintura22 insiste sobre la falta de idoneidad a la hora de mostrar los pies de la Virgen María, atendiendo al decoro de la figura. Para ratificar esta asimilación a los postulados iconográficos españoles véase el lienzo de "San Fernando ante la Virgen"23 de hacía 1700 donde tampoco se muestran los pies de María. Todo esto demuestra que al pintar la Inmaculada para el camarín de Nuestra Señora del Prado de Ciudad Real, Lucas Jordán ya conocía las variantes iconográficas que se filtraban principalmente desde la escuela sevillana. Factor añadido a esto es el hecho de coincidencia completa con los modos propuestos por Pacheco en su tratado (24). Es más, la rejuvenecida Virgen de Jordán, dentro de los privilegios dados en su concepción, mira a la luz divina, hacía arriba, símbolo de conocimiento como señalaba Francisco Pacheco (25) aunque ya lo anticipa en obras italianas. En definitiva, Lucas Jordán aprehendió los modos castellanos de forma paulatina desde su llegada a España en 1692, y de forma algo más concreta la influencia sevillana en el tema inmaculadista desde Pacheco a Murillo, o el también sevillano Velázquez, o los no sevillanos Zurbarán y Alonso Cano, siendo el cuadro analizado la primera muestra de ello dentro del tema concepcionista, ya que la de El Escorial la ejecuta al poco de llegar a España, sin haber canalizado en su totalidad los modos locales.

El camarín de la Virgen del Prado a principios del siglo XX, lugar donde se encontró expuesta la Inmaculada de Lucas Jordán hasta 1936

Los atributos que presenta el lienzo son múltiples sin por ello perder el cuadro su carácter unitario. Van desde las comunes azucenas, rosas, palmera o espejo a las más inusuales en Lucas Jordán Torre de David, Puerta del Cielo y Estrella del Mar, en los que parece repetir el esquema diagonal que usó su maestro Ribera para el fondo de la Inmaculada de las Agustinas de Salamanca en 1635; incluso la Puerta del Cielo guarda gran similitud con esta obra. La proliferación de atributos no esconde el sentir narrativo de la pintura ni obliga a pensar que es debido a las variantes de comitentes de Italia a España (26). En definitiva, parece evidente que nos encontramos ante un pintor culto, que maneja fuentes diversas y que incluso las renueva durante su vida y las adapta a la situación.

El fervor a la Virgen del Prado y a la Concepción de María aumenta en España y Ciudad Real en todo el siglo XVII. Es preciso explicar el contexto de devoción que girará en torno a la adquisición cofrade del cuadro de Jordán.

En Toledo, capital eclesiástica de la zona, se observa la fuerza que poseía la temática inmaculadista desde el siglo XVI. En Ciudad Real también se erigieron votos al misterio concepcionista; ya en el siglo XVII, en 1631, se renovaron estos votos celebrándose el domingo infraoctava la fiesta en el convento de San Francisco (27). Los franciscanos destacaron, junto a jesuitas y otras órdenes, en la defensa de este dogma. A inicios de la Edad Moderna se levanta el convento de las Franciscas de la Concepción o Monjas de Jesús, claras defensoras del inmaculadismo y lugar de celebración del voto tras la exclaustración (28). También en el siglo XVI, en 1528, se abrió ya al culto una capilla dedicada a la Concepción de Nuestra Señora en la Casa Consistorial de la ciudad (29). Años después, en 1548, se funda el Colegio de Ancianos nobles de la Purísima Concepción. En el siglo XVII, estos fervores concepcionistas encontrarán amplia continuación. Ejemplo de ello será el Hospital de la Concepción que, más tarde en el siglo XVIII, acogerá a la cofradía de la Inmaculada Concepción (30). En 1674, el regidor de la ciudad, familiar del Santo Oficio y Caballero de Santiago, don Álvaro Muñoz de Figueroa, ordena la fábrica a sus expensas del Convento de Mercedarios "... en honra de la Concepción Purísima de la Virgen Nuestra Señora" (31). Su portada acogerá una escultura de la Inmaculada y un lienzo del mismo tema domina el altar. Insistiendo en el peso de este ambiente de devoción, se constata la existencia de la cofradía de la Concepción en el siglo XVII (32), probablemente la misma cofradía de la Inmaculada Virgen María con ordenanzas dadas desde el 25 de Mayo de 1571 y la misma que más tarde se acogerá en el Hospital de la Concepción.


Carlos Sánchez Martín y Cándido de la Cruz Alcañiz

La Virgen del Prado vestida con los colores inmaculista


(2) Ferrari, O.y Scavizzi, G.: Luca Giordano. 2 vols. Electa. Nápoles, (1966) 1992. No aparece mención alguna en el magnífico corpus y estudio realizado por estos investigadores.
(3) Al respecto de su nacimiento han existido siempre diversas dudas acerca de la fecha exacta dándose continuados errores entre los especialistas. Hoy sabemos que 1634 es la fecha correcta de su nacimiento. Una disertación sobre esta cuestión en Hermoso Cuesta, M.: Lucas Jordán .Estado de la cuestión. Diputación de Zaragoza. Zaragoza, 2002.
(4) Ferrari y Scavizzi, op. cit. A 172.
(5) Luca Giordano y España. Patrimonio Nacional. Madrid, 2002. p. 319.
(6) Ferrari y Scavizzi, op. cit. p. 277.
(7) Ibid., A 337.
(8) Ibid., "Immacolata con santa Teresa e santa Chiara" A 336.
(9) Ibid., A. 338.
(10) Ibid., A 426 y A427.
(11) De Maio, R.: "Pintura y Contrarreforma en Nápoles." en Pintura Napolitana de Caravaggio a Giordano. Madrid, 1985, pp. 23-44.
(12) Ferrari y Scavizzi, op. cit. A 442.
(13) Ferrari, O.: “Drawings by Luca Giordano in the British Museum”. The Burlington Magazine,
CVIII, 1966, pp. 298-307 citado por Hermoso Cuesta, M. (2002) op. cit. pp. 55-57.
(14) Hermoso Cuesta, M.: “Obras inéditas de Lucas Jordán en España”. Revista Artigrama, 16. Zaragoza, 2001. pp. 395-398. El autor demuestra que la obra se trata en realidad del lienzo que Ponz vio en el altar mayor de la capilla del Palacio del Príncipe Pío en Madrid.
(15) Ferrari y Scavizzi, op. cit. A 583 a, A 583 b, A 583 c, A 583 d, A 583 e, A 583 f, A 583 g, A 583 h.
(16) Ibid., A 603 a, A 603 b, A 603 c, A 603 d, A 603 e, A 603 f, A 603 g, A 603 h, A 603 i.
(17) Luca Giordano y España, op. cit. cat. 51, cat. 52, cat. 53, cat. 54, cat. 55, cat. 56, cat. 57.
(18) Ares Espada, S.L. Il soggiorno spagnolo di Luca Giordano. U. Padua. tesis doctoral inédita. 1954, en Ferrari y Scavizzi, op. cit. p. 233.
(19) Ferrari y Scavizzi, op. cit. A 612 a, A 612 b.
(20) Hermoso Cuesta, M. (2001). op. cit. pp. 395-398.
(21) Ejemplo de ello son las diversas versiones que sobre el tema ejecutó Francisco Pacheco cuyo modelo será seguido en Sevilla por Velázquez, Zurbarán o Murillo, e incluso trasladándose a otros focos como el caso de Alonso Cano en Granada. La fijación de unos modos de representación de la Inmaculada se verán fijados y difundidos a través de grabados del siglo XVI principalmente flamencos, como se señala en: Stratton, S. La Inmaculada Concepción en el arte español. Fundación Universitaria Española. Madrid, 1989. pp. 46-48
(22) Pacheco, F. Arte de la pintura, (1649). . Cátedra. Madrid, 1990. pp. 580, 584.
(23) Luca Giordano y España, op. cit. cat. 80.
(24) Pacheco, F. op. cit. p. 576. " Hase de pintar, pues, en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mesillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro; en fin, cuanto fuere posible al humano pincel. [...] Hase de pintar con túnica blanca y manto azul ... vestida del sol, un sol ovado de ocre y blanco que cerque toda la imagen unido dulcemente con el cielo; coronada de estrellas; doce estrellas compartidas en un circulo claro entre resplandores, sirviendo de punto a la sagrada frente; las estrellas sobre una manchas claras formadas al seco de purísimo blanco, que salga sobre todos los rayos...".
(25) Ibid., pp 583-584. "Pues Dios amontonó en ella, aventajadamente, todos los privilegios que esparció entre todos las criaturas; desde el primer instante de su purísima concepción tuvo perfecto uso de razón, libre albedrío y contemplación y vio la divina esencia...".
(26) Scavizzi, G. “La actividad de Giordano desde 1682 hasta su muerte.” en Luca Giordano y España, op. cit. p. 52. "Aunque para la planificación de sus historias debió ser aconsejado por teólogos y por otras personas eruditas, los documentos y, sobre todo, las obras demuestran que él siguió su inspiración, que los temas se negociaban y nunca se le imponían, y que siempre, fue capaz de plasmar sus narraciones con el sello de su personalidad".
(27) Hervás y Buendía, I. Diccionario histórico, geográfico, biográfico y bibliográfico de la provincia de Ciudad Real, (1890, 1899 y 1918). Diputación de Ciudad Real. Ciudad Real, 2002. 2 vol. p. 351-352.
(28) Ibid, pp. 355-356.
(29) Ibid., p. 325.
(30) Ibid., p. 360.
(31) Ibid., p. 354.
(32) Jara, P.J. Historia de la imagen de Nuestra Señora del Prado, fundadora y patrona de Ciudad Real, en la que se resumen, como pertenecientes a ella, sucesos muy importantes de la General de España y particularmente de la dicha capital y su provincia. Ramón C. Rubisco. Ciudad Real, 1880. pp. 341-347.

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