miércoles, 9 de diciembre de 2015

ADICIÓN AL CATÁLOGO DE LUCAS JORDÁN: LA CONCEPCIÓN DEL CAMARÍN DE NUESTRA SEÑORA DEL PRADO DE CIUDAD REALY SU CONTEXTO INMACULISTA (II)


Inmaculada de Lucas Jordán expuesta en el Museo Diocesano

Dentro de la devoción mariana, no puramente concepcionista, se encuentra el culto a Nuestra Señora del Prado, representado y canalizado por la existencia de la cofradía de los Esclavos de la Madre de Dios del Prado de Ciudad Real (33). Dicha cofradía nacerá como refundación de la antigua cofradía de Nuestra Señora de la Pedrera, existente desde 1547, en que ya poseía censos a su favor (34). Esta última rendía su devoción en un pequeño hospital situado "entre huertos heriales" (35) a una antigua imagen en un "altar de açulejos" (36) renacentista, hoy ya no existente. Se encontraba entre las cofradías adscritas a la iglesia parroquial de Santa María (37).La situación era extramuros, al final de las actuales calles Pedrera alta y Pedrera baja (38). Al refundarse la cofradía y cambiar su nombre el 8 de Octubre de 1633, por Bula Apostólica de Urbano VIII, aprobando las ordenanzas el cardenal Infante D. Fernando de Austria, arzobispo entonces de Toledo, se decidirá prestar el culto y oración en la iglesia parroquial de Santa María la Mayor, actual catedral de Ciudad Real, a la Virgen Nuestra Señora del Prado de origen medieval (39). Es en ese momento cuando se decidirá la venta de la antigua capilla y su altar de cerámica al ser una "sala mui viessa y a peligro de hundirse" (40), ejemplificando los esfuerzos que desde un principio impulsará la cofradía en la mejora del culto y en su ornato.

Desde unos principios humildes la cofradía se cimentará como aglutinadora de la devoción en Ciudad Real. Las entradas de esclavos en esos primeros años son casi en su totalidad vecinos de la ciudad, en muchos casos de baja extracción. En la cuarta década del siglo XVII se comienzan a registrar entradas de vecinos de localidades de toda la provincia, lo que nos habla de la prosperidad creciente de la cofradía. La presencia continuada de entradas de monjas de la Concepción Francisca muestra ya el culto inmaculadista, si bien destacan sobre todo las entradas de dominicas del convento de Nuestra Señora de Gracia llegando a ingresar doña Beatriz de Guevara, priora del mismo (41). Igualmente aumenta la presencia nobiliar adhiriendose la marquesa de Cardeñosa o el Capitán General Alguacil de Mariquita en Nueva Granada (42). Este último dona un trono de plata a la imagen de Nuestra Señora del Prado (43), constatando el interés de los cofrades por mejorar y embellecer la imagen de la titular, aspecto éste que será una máxima a lo largo del siglo. En la década de 1650 continuará el auge de la cofradía con entradas singulares como el procurador general de Roma del hábito de Agustinos Recoletos, o Catalina Ponce de León, condesa de Pinto, y su familia (44).

Habrá probablemente un antes y un después en la cofradía tras el 8 de Marzo de 1681. En esta fecha el cardenal D. Luis Manuel Fernández Portocarrero, entonces arzobispo de Toledo, concede cien días de indulgencia "... por vez que rezaren dos salves ante la imagen pidiendo por la exaltación de la Santa Fe, la concordia entre Príncipes Cristianos y por la salud de sus Magestades que Dios guarde y la fortuna de su monarquía" (45). El arzobispo toledano, consejero influyente de su majestad Carlos II, parece proteger de esta forma a una cofradía perteneciente a su término eclesiástico así como garantizar por vía de la oración, el correcto devenir del país, potencia decaída en aquella época, y de la monarquía representada por un rey que ya anunciaba su incapacidad. Tras ese año se multiplicarán los ingresos de cofrades ingresando nuevas monjas concepcionistas, incluso del convento de Alcázar de San Juan (46), recordando que el título de la cofradía era de advocación mariana. El número de entradas de vecinos de Madrid llega a máximos encontrándose incluida la de Sor Juana de la Anunciación, religiosa de las Descalzas Reales de Madrid (47), convento de amparo y filiación real. Este incremento parece hablarnos no sólo de la centralización de la cofradía sino también de su acercamiento a la corte con los ingresos en 1690 del conde de Arenales (48), o de D. Felipe Muñiz de Salcedo, "contador de su magestad" (49). La importancia de la cofradía en estos años ya es nacional con entradas desde lugares tan alejados como Galicia, Arévalo, Cádiz, Badajoz, Sevilla, Ceuta... La Bula Apostólica concedida por el papa Inocencio XII en 1692, por la que se concede remisión de todos sus pecados a quién ingresa -siendo un aliciente para la relación con la cofradía- y Jubileo Plenísimo para la celebración de las fiestas de María incluyendo la Inmaculada Concepción (50). Todo esto desembocará en la entrada del mismo rey Carlos II el 28 de Octubre de 1700 (51) poco antes de su fallecimiento y cuando la influencia de Portocarrero era máxima hasta hacerle modificar su testamento a favor de Felipe de Anjou, futuro Felipe V. Quizás del arzobispo toledano vino la idea de la entrada real en la cofradía que él mismo había beneficiado con anterioridad. En esta etapa final de la enfermedad regia, Carlos II debió buscar garantías de salud y salvación en la providencia divina, quizás por ello entra en la cofradía. En el dato de un milagro de fertilidad en el seno de la cofradía, en 1682, aún podría esperarse la deseada sucesión monárquica (52).

Posiblemente el cuadro llegara al camarín de la Virgen del Prado por el cardenal Portocarrero, benefactor de la cofradía, a través de Carlos II que perteneció a la Hermandad de la Virgen del Prado

Todos los aspectos analizados parecen señalar que la actividad de los esclavos de la Virgen del Prado estuvo directamente relacionada con la llegada a Ciudad Real de la obra del pintor napolitano. Como es norma común en las cofradías de advocación, que suelen realizar las decoraciones pictóricas de los camarines en donde residen. No hay que olvidar que en época barroca las diversas cofradías de la provincia ciudadrealeña contrataron las decoraciones pictóricas en Madrid por estos mismo años, caso del camarín de la Virgen de las Nieves en Almagro, de hacía 1676, con un programa pictórico de escuela madrileña dirigido a ensalzar la Inmaculada Concepción de María o el de las Virtudes de Santa Cruz de Mudela, pintado en 1699, donde parece que interviene el seguidor de Lucas Jordán, Antonio Palomino, y donde también aparecerá el tema inmaculadista (53). Esto nos lleva a fijarnos en la importancia de la centralización del gusto por aquellos años.

En la misma Ciudad Real se llevará a cabo en las últimas décadas del siglo XVII la decoración del altar mayor de la iglesia del convento de Mercedarios con lienzos de escuela madrileña siguiendo modelos de Pereda por un posible discípulo suyo. La pieza central será una magnífica Inmaculada Concepción ya mencionada. Incluso la construcción del camarín de Nuestra Señora del Prado viene acometida desde el seno de la cofradía a través del contador de la Hacienda Real, el ya citado Felipe Muñiz de Salcedo (54), que costeó la fábrica del camarín y de su escalera (55) tras ingresar el 22 de febrero de 1690 en la cofradía.

Una hipótesis razonable y de peso es que la llegada del lienzo corriera a cargo de este ilustre personaje. En 1698 se recoge en el "Libro de Actas y entradas" de la cofradía la construcción de una galerada de piedra para la escalera del camarín (56) que coincide con las fechas propuestas para la datación del cuadro. El edificio del camarín de Nuestra Señora del Prado, incluida su monumental escalera y su antecamarín, responde a patrones arquitectónicos y estéticos alejados del gusto popular, elaborándose con materiales nobles como son las diversas gamas cromáticas de mármoles y jaspes dentro de un lenguaje culto y cortesano (57).

La conexión con la corte de Felipe Muñiz de Salcedo podría haberle acercado al pintor de su majestad, que precisamente entre 1697-1698 se encuentra en Toledo ejecutando la bóveda de la Sacristía de la Catedral. El hecho de la posible llegada del lienzo desde Toledo no implica un gusto menos centralizado ya que la obra de Lucas Jordán representa el gusto cortesano, bastante alejado por aquellos años de las maneras pictóricas de la Ciudad Imperial. La estancia de Lucas Jordán aquí por esos años era un encargo real (58). De hecho Carlos II y Mariana de Neoburgo se encuentran entre octubre de 1697 y abril de 1698 en Toledo. No menos desechable sería la posibilidad de que el cardenal Portocarrero, benefactor de la cofradía, a través de Carlos II auspiciase la llegada del lienzo al camarín ciudadrealeño, o bien la iniciativa  fue del propio monarca que como hemos dicho acabó perteneciendo a la cofradía (59). En cualquier caso, Suzanne Stratton ha demostrado el incremento del fervor hacia la Inmaculada Concepción en la época del último Austria español, auspiciado por él mismo y con la complicidad de, entre otros, el cardenal Portocarrero. El rey buscará una definición de la doctrina de la Concepción precisamente por los años en que Lucas Jordán pintaba la Inmaculada ciudadrealeña (60).
 
Escalera de acceso al camarín de la Virgen del Prado

La primera noticia que tenemos de la existencia del cuadro nos la da Antonio Ponz en su conocido Viage de España (61). El insigne viajero e ilustrado español visitó Ciudad Real como bien especifica en su tomo XVI. Como señala en el prólogo a este tomo "se tratará también en este libro de diferentes pueblos principales de la Mancha, particularmente de Ciudad Real, cabeza de tan importante provincia" (62) por lo que se deduce que pasó el suficiente tiempo en la ciudad dando cuenta de su patrimonio. Observó en el camarín de la catedral, tras hacer un recorrido por la entonces parroquia de Santa María, "un cuadrito de la Concepción de Lucas Jordán" (63). Las especificaciones que ofrece el autor sobre el tamaño de la obra, sobre su delicadeza o sobre ambos aspectos se deducen del adjetivo diminutivo utilizado, llamándolo "cuadrito" asegurándonos que lo vio.

Pocos años después es citado por Ceán Bermúdez en su Diccionario (64) de 1800. El tratamiento que da de Lucas Jordán en esta obra básica para el estudio del pintor napolitano y del arte español en general, lo analiza Hermoso Cuesta (65) destacando cómo, debido al gran número de obras conservadas del napolitano, sólo menciona sus más ilustres e importantes empresas en España. El mismo Céan advierte que formará una lista geográfica de los "principales pueblos de España en que se hallan las obras más señaladas de los diferentes autores" (66). Entre ellas Ceán cita la existencia de la Inmaculada Concepción en la parroquia de Santa María (67) que es la pintura que analizamos (68). Ceán, por su cercanía, en el caso de Lucas Jordán, menciona sobre todo las obras madrileñas siendo por ello más destacable su conocimiento de la de Ciudad Real, ya que se encuentra entre las poquísimas obras que cita del napolitano fuera de la capital y sus pueblos más cercanos. Esto no evita la lógica suposición de que Ceán utilizara a Ponz para conocer esta obra. Sabido es, como indica en su prólogo "que el Museo pictórico de D. Antonio Palomimo y el Viaje de España de D. Antonio Ponz fueron el principio y término... de mi trabajo, útil a la verdad,..." (69). Fácilmente comprobable esta dependencia es el hecho de la repetición de algunas de las obras citadas por Ponz, caso de las de Córdoba, Jerez o la misma Ciudad Real entre otras.

Pascual Madoz será el próximo en dar noticias de la Inmaculada ciudadrealeña a mediados del siglo XIX (70). Comenta con las mismas palabras que Ponz la existencia del "cuadrito" (71), lo cual, sin negar la posibilidad de que lo conociese directamente, fuerza a pensar que también se remite a Ponz.

Más tarde en 1869, Domingo Clemente menciona la existencia de esta Inmaculada Concepción haciendo alusión nuevamente a su condición de "cuadrito" (72) por lo que parece seguir las palabras de Ponz de modo directo o bien a través de Madoz. No obstante parece lógico que lo vio, debido a la temática del libro.

El padre Joaquín de la Jara nuevamente lo ve en el camarín en 1880 volviendo a utilizar el término diminutivo, ya toda una constante en la antigua historiografía sobre la obra, aunque por las descripciones dadas acerca de la iglesia y de su camarín, no hay ninguna duda de su testimonio (73).


Pocos años después en 1893, Ramírez de Arellano desmiente las noticias anteriores al no encontrar el cuadro creyendo que el visto por Madoz era una Concepción de finales del siglo XVIII (74). Comenta lo mismo en una obra posterior (75) en 1914.

Realmente sabemos que no la vio porque la Inmaculada de Lucas Jordán se encontraba ya fuera del camarín. Portuondo nos aclara las dudas al señalar la nueva ubicación donde éste la encontró en 1917, en la Sacristía Nueva de la catedral (76).

Por tanto entre 1880, en que la vio el P. Jara, y 1893 en que no la localiza Ramírez de Arellano sufrió un cambio de ubicación. El motivo del traslado nos lo señala el hecho de que la iglesia parroquial de Santa María la Mayor había pasado a ser erigida como catedral, fundándose la nueva diócesis en 1851. El primer concurso de curatos no llegará hasta 1878, siendo por estas fechas cuando se comienzan a organizar activamente las estructuras diocesanas, coincidiendo con las fechas del traslado. Es lógico pensar que entre los cometidos del nuevo cuerpo de canónigos se encuentre el de inventariar los bienes eclesiásticos, incluyendo los artísticos; de hecho a la vuelta del cuadro encontramos pegado al lienzo un papelito con escritura decimonónica que se correspondería con dicho inventario ya que leemos "Procede de las antiguas Iglesias de Ciudad Real. Número de referencia 82" A esos años casi con seguridad corresponde el actual marco. Al inventariarse se procedería a una nueva ubicación de los bienes pasando el cuadro a la Sacristía Nueva, edificada a mediados del siglo XVII, donde la ve el ya citado Bernardo Portuondo y donde se pierde la pista de la noticia dada por Ponz, Ceán, Madoz, Clemente y el P. Jara (77).

Existe en la Biblioteca Municipal de Ciudad Real un índice incompleto de obras pictóricas, realizado de modo manuscrito el 26 de Mayo de 1941 y que ha sido siempre pasado por alto por la crítica contemporánea. En el mismo se da cuenta de la "Purísima Concepción" de Jordán entre los bienes de la catedral, con una breve descripción de la misma (78).

Sin embargo, en 1969, Hermenegildo Gómez Moreno no habla de la Concepción en su repaso a las restauraciones que se venían efectuando en la catedral desde 1961, a pesar de demostrar conocer bien los bienes catedralicios, incluido los pictóricos (79). Este dato nos indica un nuevo destino para el cuadro entre 1941 y 1961. La ficha de entrada al Museo Diocesano de Ciudad Real de 10 de Marzo de 1990, fecha en que se creó, indica la procedencia desde la iglesia parroquial de San Pedro en Ciudad Real, donde quizás llegó a causa de las obras de restauración en los años sesenta sin devolverse a su lugar anterior tras la finalización de las mismas.

En publicaciones contemporáneas se reseña como obra proveniente de la iglesia de San Pedro comentando únicamente su existencia, o dando una breve descripción formal (80).

Como conclusión de lo dicho podemos señalar que este rescate de la Inmaculada Concepción del camarín de Nuestra Señora del Prado de Ciudad Real puede ayudar al mejor conocimiento de la obra pictórica de Luca Giordano o de su etapa española como Lucas Jordán, así como del patrimonio artístico de Ciudad Real.

Carlos Sánchez Martín y Cándido de la Cruz Alcañiz




(33) Archivo de la Parroquia de la Merced (En adelante: A.P.M.). Ciudad Real, número 946. Libro de actas y entradas de la Cofradía de Esclavos de la Madre de Dios del Prado. Desde 1633. Agradecemos a dicha parroquia el habernos permitido la consulta de sus fondos históricos.
(34) Jara, P.J. op. cit. p. 345.
(35) A. P. M. doc. cit. fol. 4r.
(36) A. P. M. doc. cit. fol. 14v.
(37) Jara, P.J. op. cit. p. 338.
(38) Ibid., p. 372.
(39) A. P. M. doc. cit. fol. 4r-11r.
(40) A. P. M. doc. cit. fol. 4v.
(41) A. P. M. doc. cit. fol. 28v.
(42) A. P. M. doc. cit. fol. 29v.
(43) Hervás y Buendía, I. op. cit. p. 410.
(44) A. P. M. doc. cit. fol. 33v.
(45) A. P. M. doc. cit. fol. 2r.
(46) A. P. M. doc. cit. fol. 35v.
(47) A. P. M. doc. cit. fol. 39r.
(48) A. P. M. doc. cit. fol. 44v.
(49) A. P. M. doc. cit. fol. 42v. Viene recogido como "Filipe Muñiz de Salcedo". El hecho de la entrada de tan importante personaje para la historia artística de Ciudad Real, como comprenderemos más adelante, dentro de la cofradía no ha sido tratado ni recogido hasta la fecha. Es más, en su registro de entrada del 22 de febrero de 1690 aparece su segundo apellido -Salcedo- no citado con anterioridad.
(50) A. P. M. doc. cit. fol. 47v.
(51) A. P. M. doc. cit. fol. 61r.
(52) A. P. M. doc. cit. fol. 39v. "... Josepha María del Prado... sucedio a esta muger aver tenido ocho abortos sin recibir ayuda por que al tiempo de nacer se le morian, se ofrecio a Nuestra Señora del Prado asi sus padres sentándose esclavos de dicha imagen como la criatura que naciese de que fuese esclava, con que a la novena criatura que fue esta, salio aluz y rrecivio el santo santo sacramento del bautismo y se sento por esclava como dicho es".
(53) Herrera Maldonado, E. y Sainz Magaña, E. en Ciudad Real y su provincia. Vol. 3. Gever. Sevilla, 1997. pp. 237-253. Otros camarines ejecutados en la provincia por estos años son los de la Virgen de la Carrasca, en Villahermosa (1682), o el de Nuestra Señora de Peñarroya, seguramente ya en el siglo XVIII.
(54) Un familiar cercano, Felipe Muñiz Delgado, probablemente su padre aparece como poeta aficionado en Biblioteca Nacional (Sig. 2-34.892) Academia que se celebró en la Ciudad de Ciudad-Real; día primero de Mayo de 1678. Documento reeditado con introducción y notas por Juan Manuel Rozas en 1965 en Ciudad Real.
Felipe Muñiz Delgado es mencionado como "escrivano del rey nuestro señor, y del Ayuntamiento, y Millones, y Mayor de rentas de la ciudad de Ciudad-Real y su partido", influyendo de esta manera a su formación.
(55) Jara, P.J. op. cit. pp. 276-278 y Hervás y Buendía, I. op. cit. p. 337. Son los autores más significativos que tratan sobre este asunto, ya que lo autores posteriores recogen lo expuesto por ellos. El primero confunde el apellido Muñiz volviéndolo Muñoz y llevando al error a posteriores historiadores.
(56) A. P. M. doc. cit. fol. 47r. " En 9 de Jullio de 1698 años setrujo ael cimenterio desta iglesia la primera galerada de piedra para hacer la escalera del camarín de Nuestra Señora a las quatro de la tarde se lebanto una tempestad de truenos y aire y laco (sic) una entella que dio en el abuja del chapitel de la torre de Nuestra Señora y no hico mas daño que derribar la picaria y entro en la Iglesia que estava con mucha gente y sin hacer agravio fenecio en la entrada de la torre. Fue tan grande el trueno que templo (sic) todo el templo caiendo aun tiempo muchos pedacos de hiero a el enlucido de la Iglesia. Diose a Dios las gracias y la Nuestra Madre".
(57) Herrera Maldonado, E. y Sainz Magaña, E. op.cit. pp. 251-253. Se señala la datación del camarín de Nuestra Señora del Prado a finales del siglo XVII.
(58) Palomino, A. Museo pictórico y escala óptica con el Parnaso Español pintoresco laureado. (1715-1724). Aguilar. Madrid, 1988. " ... le mandó su majestad que fuese a pintar a el fresco la bóveda de la sacristía grande de la Santa Iglesia de Toledo". pp. 522-523.
(59) Ruíz Alcón, M.T. Lucas Jordán y el Cristo de Ocaña en Hermoso Cuesta, M. (2002) op. cit. p 72-73. Como caso similar se puede apuntar cómo Carlos II utiliza a su pintor para canalizar su devoción particular con la cofradía correspondiente. Así le hará pintar las imágenes del Cristo de Ocaña, por el cual tanto él como Mariana de Neoburgo sintieron devoción.
(60) Stratton, S. op. cit. pp. 111-115
(61) Ponz. A, Viage de España. (1772-1794). Aguilar, 4 vols. Madrid, 1988.
(62) Ibid., p. 314.
(63) Ibid., p. 332.
(64) Ceán Bermúdez, J.A. Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes. (1800). Istmo. Madrid, 2001.
(65) Hermoso Cuesta, M. (2002) op. cit. p.29-31.
(66) Ceán Bermúdez, J.A. op. cit. p. XXXI.
(67) Ibid., p. 349.
(68) Sorprende por ello que no se señale en Ferrari y Scavizzi. op. cit.
(69) Ceán Bermúdez, J.A. op. cit. p. V-VI.
(70) Madoz, P. Diccionario Geográfico- Estadístico- Histórico de España y sus Posesiones de Ultramar. Tomo VI. Madrid, 1850.
(71) Ibid., p. 436.
(72) Clemente, D. Guía de Ciudad-Real. Ciudad Real, 1869. p. 105.
(73) Jara, P.J. op. cit. p. 277.
(74) Ramírez de Arellano, R. Ciudad Real Artística. Ciudad Real, 1893. p. 33.
(75) Ramírez de Arellano, R. Al derredor de la Virgen del Prado. Imprenta del Hospicio Provincial. Ciudad Real, 1914. p. 86.
(76) Portuondo, B. Catálogo Monumental Artístico-Histórico de España. Provincia de Ciudad Real. Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. Madrid, 1917. p. 88.
(77) Es significativo señalar cómo la crítica ha pasado por alto la existencia de este lienzo a pesar de que, junto a los autores ya mencionados, es citada en antiguas obras generales como Guías Afrodisio Aguado, España y Portugal. Afrodisio Aguado S. A. Madrid, 1942. o la Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana. Tomo XIII. Espasa-Calpe. Madrid, 1912.
(78) Biblioteca Municipal de Ciudad Real. Índice de las obras pictóricas que existen en los centros oficiales, iglesias y conventos de Ciudad Real con indicación del lugar en que se encuentran instaladas. 1941. fol. 41v.
(79) Gomez Moreno, H. Notas históricas alrededor de la imagen de la Santísima Virgen del Prado. Editorial Calatrava. Ciudad Real, 1969. p. 239.
(80) Herrera Maldonado, E. en La provincia de Ciudad Real (III): Arte y Cultura. Diputación Provincial. Ciudad Real, 1992. p. 171 y Herrera Maldonado, E. y Sainz Magaña, E. op. cit. p. 288.


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